Film & tv – Page 6 – Karin Spaink

De toekomst is al oud

IEDEREEN WEET dat SF meer zegt over de tijd waarin zij gemaakt wordt dan over de toekomstige tijd die ze wil verbeelden. Terwijl SF pretendeert zich los te maken van het bestaande, klinken er – tegen wil en dank – tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er modes in de monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen.

Gewoonlijk zijn die trends een weerspiegeling van maatschappelijke preoccupaties, van politieke kwesties, van algemene zorgen en angsten,. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, computers die op hol slaan of het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.

Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van de rode troepen die de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in in de hoofden van veel westerse burgers: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, oppassende en deugdzame burgers in zombies en slaven zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze. De aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.

Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: in Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel haar een bijzondere gift te brengen.

HET DOOMED-FESTIVAL in Kriterion bood afgelopen weekend Metropolis, de allereerste SF-film ooit gemaakt, en destijds de duurste film die in Duitsland was geproduceerd. Metropolis is een magnifieke film, en dat-ie ruim zeventig jaar oud is merk je eigenlijk vooral aan de rollende, zwart opgemaakte, expressionistische ogen der acteurs, aan hun soms curieuze lichaamstaal, hun brede gebaren – het leek soms wel moderne dans – en aan het ontbreken van geluid (als je het geknisper van de kopie niet meetelt).

Oud als hij is, oogt Metropolis uiterst modern. Fritz Langs toekomstvisioen van grote steden is nog steeds aantrekkelijk en overtuigend; zijn stad kan zo op posters met aankondigingen voor houseparties figureren of ingezet worden in Blade Runner II. De industriële scènes die Lang filmde, zijn weliswaar gedateerd – alle machines lopen er op stoom, raderwerken en fysieke energie, nergens een computer of een in steriel pak gehulde werker te bekennen – maar de architectuur van de fabriekshallen is aanzienlijk futuristischer dan die van de scènes die we kennen uit moderne ‘ouderwetse’ werkhallen, zoals de films 1984 en Brazil die presenteerden, of zoals Amstel en Grolsch ze ons per reclame voortoveren.

Madonna heeft in haar clips uit Metropolis geleend, en het origineel dat ze wilde verbeteren – de robot Maria, die de werkers moet opzwepen opdat ze hun eigen vernietiging zullen bewerkstelligen, gespeeld door de toen zestienjarige Brigitte Helm – verslaat Madonna op alle punten: in uitdossing, wulpsheid, sarcasme, geilheid, verlokking, onvervaardheid en venijn. Maria ziet zelfs haar eigen vernietiging met lustvolle blik en een opzwepende zwaai van haar heupen tegemoet. Die meid is echt nergens bang voor.

Kriterion had DJ Fidel ingehuurd die de film ter plekke van een soundtrack voorzag. Wonderbaarlijk te merken hoe naadloos de techno en house die hij draaide, op de film aansloten: zeventig jaar tijd werden schijnbaar ongedaan gemaakt. Dat techno bij de fabrieksscènes zou passen lag misschien voor de hand, de ritmische herhaling in de muziek was immers de auditieve variant van de stelselmatige bewegingen van de arbeiders, en veel geluidseffecten in techno en house baseren zich op metalige machines die vastlopen of op gang komen. Maar dat house zou passen bij al die expressieve, rollende ogen en dramatische gebaren was verrassend. Dansten er maar meer mensen zo, tegenwoordig.

Toch is ook Metropolis gedateerd. Niet in zijn beelden, maar in zijn impliciete uitgangspunten. Metropolis wil, zoals zoveel kunst uit die periode, iets zeggen over de toenemende industrialisering van die tijd, die werknemers steeds meer tot een radertje maakte in de grote machine die vooruitgang moest produceren. Veel kunst uit de Weimar-jaren hield zich bezig met het vinden van beeldtaal en verhalen daarover; er moest iets nieuws gevisualiseerd worden. Soms stond de fascinatie voor al die machinerieën daarbij centraal, soms de angst dat mensen aan betekenis zouden inboeten en hun plaats in de maatschappij zouden kwijtraken.

Dat de Duitse economie onderwijl half aan flarden was en grote delen van de nationale industrie overhoop en ondersteboven lagen vanwege de zojuist verloren Eerste Wereldoorlog, maakte die angst er niet beter op, en versterkte de wens of noodzaak daar ideeën over te ontwikkelen. Metropolis sluit daarop aan en baseert zich op de gedachte “dat arbeiders zelf onderdeel van de machine zullen gaan worden; in de film zijn arbeiders gezichtsloze massa’s die in gelid marcheren, slaven van de gigantische machines die onder de stad schuilgaan, koelies die taken moeten uitvoeren die hun verstand te boven gaan,” schrijft Metropolis-kenner Douglas Quinn.

In de wereld van Metropolis wordt arbeidskracht derhalve tot op de laatste gram benut en wordt alle vlees ingezet als industriëe grondstof. En daarom moet ik altijd plaatsvervangend giechelen wanneer de ploegen naar hun dienst gaan en je de arbeiders aan het werk ziet. Het zijn namelijk uitsluitend mannen; er is geen werkende vrouw te bekennen. Zodat ik visioenen heb van vrouwen die de deuren van hun paar vierkante meter huis dichtdoen achter hun echtgenoten om zich vervolgens binnenshuis met een fles sherry te gaan vervelen.

De gedachte dat ook vrouwen metaalarbeiders zouden kunnen zijn en in het zweet hunner aanschijn het grootkapitaal konden dienen, was in Fritz Langs tijd kennelijk ondenkbaar. Een moderne Metropolis zou dit potentieel aan vrouwelijke arbeidskracht niet hebben opgeofferd ten behoeve van een romantisch idee over mannelijkheid.

Een onvergeeflijke film

Oliver Stone wilde indertijd met Natural Born Killers de verheerlijking en alomtegenwoordigheid van geweld aanklagen. Hij vond het hoog tijd voor een film tégen seriemoordenaars. Ik zag die doelstelling niet aan de film af. Het was eenzelfde orgie van kogels, bloedspatten en om trivialiteiten doodgeschoten mensen die zoveel andere films toonden.

Juist op dit punt vond ik Kalifornia (Dominic Sena, 1993) overtuigender, omdat het vriendinnetje van de seriemoordenaar ontzet is over zijn gedrag, hem tracht te stoppen en hoopt hem met gevlei te kalmeren. Maar de film zelf raakt door haar in een rare paradox verzeild. Wij, de kijkers, zien dat het vriendinnetje niet bij hem weg durft te gaan: hij mag dan een zak van de bovenste plank zijn, hij zorgt tenminste voor haar, en ze weet niet hoe ze het zonder hem in de wereld zou moeten stellen. En via haar berusting in die situatie smeedt het script een band tussen ons en hem, de moordenaar. Haar emoties vormen een brug tussen de absurditeit en misdadigheid van een man die drie maal daags, vast recept, iemand neerknalt en een angstig, enigszins dom maar verder alledaags meisje. Ons medeleven met haar maakt zijn moorden – nu ja, niet vergeeflijk, dat is onmogelijk, maar minder relevant. We gaan hopen dat zij het haalt en malen minder om hem. Wat hij aanricht wordt gaandeweg een terzijde.

Hoe anders is dat bij Funny Games, een centrale film in het Rotterdams Film Festival: over twee jongens die een gezin terroriseren en uitmoorden. Regisseur Michael Haneke zei in de Volkskrant dat hij wil laten zien dat geweld en terreur niet grappig zijn, niet gladjes gestileerd, maar ronduit gruwelijk. “Gewoonlijk wordt in film geweld consumeerbaar gemaakt, attractief en bijna altijd vanuit het perspectief vanuit de dader, de filmheld, niet vanuit het slachtoffer. De tv-werkelijkheid is fictie en het is bijna onmogelijk in film, de echte fictie, dan nog te laten zien wat de werkelijkheid is, wat echt geweld is.” Veel films die pretenderen geweld ter discussie te stellen, maken geweld juist attractief, meent Haneke.

Nu, hij niet. Funny Games is een van de goorste films die ik ooit heb gezien. Het opmerkelijke is dat de film zelf geen gewelddadige scènes toont: die spelen zich allemaal buiten het blikveld van de camera af, alsof die zich kuis afkeert. Het enige dat de kijker ziet zijn de verwoestende effecten van geweld op de slachtoffers ervan – striemen op het gezicht, een vernielde knie, doodsangst in de ogen, tranen op de wangen, een vertrokken mond, een gierende hysterische huilbui, bloed op het behang, een lichaam dat niet meer beweegt – en de glanzende blik van de daders die weten dat ze hun gevangenen weer iets beter hebben laten weten dat ze weerloos en machteloos zijn.

De film was zo afstotend dat zeker eenvijfde van het publiek van de Sneak Preview – dat toch wel wat gewend is, de sneak wordt vooral bezocht door filmliefhebbers – wegliep, en er na afloop allerlei mensen bij elkaar klitten. Ik zag na afloop twee huilende mensen. Bij de vertoning in Cannes speelden zich vergelijkbare taferelen af.

De film is gruwelijk beklemmend. Er is geen catharsis, geen goede afloop, zelfs geen verklaring voor dit geweld, hoe plat of banaal zulke verklaringen doorgaans ook zijn. De daders zijn niet achtergesteld, zijn niet uitgestoten of arm, noch hebben ze per ongeluk de verkeerde huidskleur of klasse. Ze zijn welbespraakt, goed opgevoed, welgesteld. Ze typeren zichzelf als “verwende lulletjes, geplaagd door verveling en levensmoeheid, die gebukt gaan onder het bestaan”.

Geen enkele dooddoener werkt hier – alleen het geweld werkt, en dat blijkt vies en dodelijk. Ook al weet je waar het op uit gaat draaien – je hebt al snel door dat die jongens kwaad in de zin hebben en dat het moord en doodslag wordt – dan nog blijf je als kijker telkens maar hopen, steeds meer tegen beter weten in, dat er toch iemand aan deze monsters moet kunnen ontsnappen. Dat gebeurt niet. De daders delen dat zelfs expliciet mee aan de kijkers. De film keert zich daarmee tegen het publiek: ook voor ons is er geen ontkomen aan, we moeten alles meemaken, we zitten in een fuik (tenzij je opstaat en de bioscoop uitloopt).

Hanekes gespeel met filmconventies doen er minder toe. Wat de film onverteerbaar maakt is dat Funny Games vanuit het perspectief van de slachtoffers is gefilmd. Hun vernedering te moeten aanschouwen, zonder uitzicht op hun verlossing, is de werkelijke marteling van de film.

Haneke begrijpt geweld beter dan veel anderen, vermoed ik. Er waren twee scènes die ik bijzonder aangrijpend vond. Een ervan is een onafgebroken shot halverwege de film, het houdt minutenlang aan, waarin we de huiskamer zien vlak nadat de moordenaars zijn weggegaan. Het kind is vermoord; de man ligt zwaar gewond op de grond; de vrouw zit gebroken op de bank, met neerhangend hoofd. Op de voorgrond staat een tv aan. De camera staart naar de vrouw. De vrouw heft na een minuut traag haar hoofd. Ze lijkt langzaam wakker uit een trance te worden en zegt dan: “Ze zijn weg. Georg, ze zijn weg!” Ze blijft een tijdje zitten, werkt zich dan met haar geboeide benen naar de tv om die uit te zetten. Haar man beweegt een been. Hij komt bij. Pas nu begint ook de camera te bewegen. De verdoofdheid is tergend en overtuigend.

Iets later doet de vrouw een vluchtpoging. Haar man vuurt haar aan: toe ga nu, straks komen ze terug! Wanneer ze door het keukenraam weg wil noemt hij haar naam en mompelt: “Vergeef me…” Ze schud eerst heftig nee. Nee, dit is onvergeeflijk. Dan schrikt ze van zichzelf, loopt naar hem terug en zoent ze hem snikkend.

Maar ze heeft gelijk. Als ze het hadden overleefd, hadden ze elkaar nooit kunnen vergeven wat er gebeurd is. Iemand onder ogen te moeten komen die je schande heeft gezien, die getuige was van je totale weerloosheid en machteloosheid, die je grootste vernedering heeft moeten meemaken, is onverdraaglijk. Iemand met wie je zoiets hebt moeten doorstaan, kun je nimmer weer zien.

Dat Haneke dát wist acht ik een overtuigend bewijs van zijn sensibiliteit. Blijft staan dat hij en zijn acteurs om diezelfde reden hun publiek nooit meer onder ogen kunnen komen. Wat hij gefilmd heeft, is immers even onvergeeflijk.

Paranormale soap

SOAPS BEHANDELEN grote en kleine conflicten binnen een nauw omschreven groep mensen: de bewoners van een straat, twee families in competitie, de stamgasten van een café of de medewerkers en inliggenden van een ziekenhuis. Ze pretenderen een reflectie van het ‘gewone’ leven te bieden, in verhevigde vorm de dingen te bieden waar een mens zich zoal druk om maakt.

In de praktijk is wat een soap onder het ‘normale’ leven verstaat, natuurlijk nogal beperkt. De personages in soaps hebben het bijvoorbeeld nooit over zaken waar de rest van de wereld, getuige de conversaties op recepties en verjaardagen, honderduit over spreekt: het weer, of je nu aandelen moet nemen, de belastingaanslag, het parkeerplaatsenprobleem, het nieuwe model Renault, hondepoep, waar Jerry Springer of Oprah ‘t gisteren over hadden en hoe Beatrix d’r hoed stond.

Personages in soaps hebben het namelijk uitsluitend over zichzelf en elkaar, en over de relaties daartussen. Relaties zijn het alfa en omega van de soap. Verhoudingen, verliefdheden, vetes, huwelijken en familiebanden worden tot op de vezel uitgepluisd (alleen over vriendschappen hebben ze het nooit, die houden zich kennelijk automatisch in stand). Eindeloos wordt ieders psyche onder de loep genomen en wordt geëvalueerd hoe A zich jegens B gedroeg en wat dat zou kunnen betekenen, gezien heden, verleden en toekomst van zowel A als B. En over wat C daaraan zou kunnen doen gaat het, want men bemiddelt en intrigeert er lustig op los: permanent vliegen de boodschappers heen en weer om te observeren, te verkennen, te interveniëren, te lijmen en te konkelen, waarna gerapporteerd wordt en de volgende evaluatieronde kan plaatsvinden.

Alle handelingen in een soap draaien om tekst. Eigenlijk is een soap geen televisie maar een hoorspel met beelden. Spelen wat een personage denkt of voelt is nooit genoeg, de acteurs zullen altijd tevens uitspreken wat ze vinden of voelen. In zekere zin bestaan ook die relaties waar het steeds over gaat, hoofdzakelijk uit tekst: nooit zie je mensen eens iets samen doen. Een dagje vissen, ofzo, of wat aan de auto sleutelen, of naar een feest of een film gaan. Ze praten alleen maar en begeven zich onderwijl, al orerend, in en uit elkaars gezelschap.

Soaps bieden een wereld waarin platte psychologie de enige weg en waarheid is en relaties het enige bestanddeel vormen. Taal is er van alle opsmuk en lagen – doch niet van drama – ontdaan, en is ogenschijnlijk transparant: zoiets simpels als een metafoor kent men er niet. Evenmin als stamelen trouwens, of zwijgen, of het besef dat woorden tekort kunnen schieten.

Days of Our Lives, al geruime tijd op SBS 6 te zien, is in alle opzichten exemplarisch, hooguit vetter aangezet dan andere series. Waar de gemiddelde soap nogal eens naar de truc met de telefoon grijpt om de gedachten van de personages uitgesproken te krijgen – want gezegd zullen ze worden – laat Days of Our Lives zijn personages desnoods in lege kamers hardop tegen zichzelf converseren, of beginnen ze, wanneer ze in gesprek zijn met anderen en niet het achterste van hun tong kunnen laten zien, tegen hun eigen geestesoor te spreken. Met galm erbij, opdat wij kijkers weten dat hier wij deelgenoot worden gemaakt van een innerlijke conversatie, en de karakters alsnog ‘doorzichtig’ blijven. Een hilarisch stijlmiddel. Ook kussen mensen er meer dan in de gemiddelde soap; kussen die, getrouw de hoorspel-achtige opzet, auditief kracht worden bijgezet: de zoeners smakken akelig. Waar woorden overbodig zijn, spreekt het speeksel.

Het is een onguur oord, dat stadje waar Days of Our Lives zich af speelt: men trouwt, scheidt, pleegt overspel en adopteert er met verwoede ijver, zodat zowat iedereen familie is van elkaar (en slechts een enkele oma over het hele stadje presideert). Nergens zijn relaties instabieler dan daar. Wie eerst iemands zoon was, kan drie afleveringen later de dochter van heel iemand anders zijn. Feitelijk wordt de stad niet bevolkt door mensen, maar door intriges en zijn mensen niets dan verschuivende posities daarbinnen. Mensen transformeren in een week tijd van onbetrouwbaar sujet tot sympathieke, bezorgde burgers, en vice versa. Kortom: een eminente soap.

Des te opmerkelijker dat Days of Our Lives het paranormale in dit schijnbaar normale incorporeert. Een belangrijk subplot draait om Marlena die door de duivel is bezeten. De meeste personages weigerden dat te geloven. Niet – wat je toch zou denken – omdat het concept ze lachwekkend, bijgelovig of anderszins absurd voorkwam, maar uitsluitend omdat Marlena zo’n goed mens was en dat nu juist zij in handen van het kwade gevallen zou zijn, er bij hen niet in wilde.

De duivel heeft wekenlang gepoogd priester John te verleiden om zo diens ziel aan god te ontworstelen, wat de bezeten Marlena in terzijdes braaf uitlegde: “I will get your soul, priest!” zei ze dan met vervormde stem. Wij wisten eerder dan wie ook dat ze echt bezeten was. Dat hoorden we aan die stem, die ze voor de kijkers thuis reserveerde. Inmiddels heeft de duivel haar ambities hoger gesteld en toont ze meer van haar kunnen. Ze verandert in een panter, ze spreekt in tongen, haar ogen verschieten van kleur, ze doet aan telekinese en aan levitatie. Ze wil eerst over het stadje heersen en dan de wereld veroveren: “Soon I will unleash my reign upon the earth!”

Priester John vertrouwt het niet helemaal. Niet lang daarna
is Marlena getransformeerd: let op haar ogen.

Overigens blijkt echt slecht aanzienlijk leuker om naar te kijken dan goed. Je zou bijna wensen dat Marlena wint, al was het maar om hoe ze daar in haar witzijden pyamaatje boven het bed hing, Christus aan het kruis imiterend, onderwijl bulderend van de lach. Duizendmaal liever Marlena dan die sok van een John.

Bezeten zijn door de duivel is heel normaal, net als een priester – doodziek, afatisch en verlamd na een beroerte – die twee seconden voordat hij dood zou gaan, overeind komt en weer in het bezit van zijn vocabulaire het ziekenhuis uitwandelt om de duivel te gaan bestrijden. God zelve verscheen hem namelijk; vandaar. (God werd uiteraard sprekend opgevoerd: als het niet spreekt is het niet echt, in soapland.) Die andere priester, hij die door de duivel overmand moest worden, die priester in de gevarenzone, sprak meer met zijn wenkbrauwen dan met zijn god. Ew. Die staat derhalve op verdwijnen. Momenteel maken de twee priesters zich, samen met een arts en een bisschop, op voor een duiveluitdrijving die vermoedelijk deze week plaats zal vinden.

Days of our lives? Zij zeggen het, maar er gaan jaren voorbij zonder dat ik een zo’n dag meemaak. Pal na Days of Our Lives komt trouwens het horoscoopjournaal; van de weeromstuit lijkt dat een toonbeeld van nuchterheid. Ik vrees dat dat iets zegt over hoe normaal het paranormale tegenwoordig wordt gevonden.

Midzomernachtfilms

[De Volkskrant vroeg me om voor hun zaterdagse rubriek ‘Rangen en standen’ een lijstje te maken met mijn tien favoriete filmscènes met, of over, de liefde.]

‘t Is vandaag midzomernacht: bij uitstek de dag der liefde. Ik vrees dat ik een ongeneeslijke romanticus ben, zij het een met sterke horrorneigingen. En omdat seks en lust voortgebracht worden door liefde (in het omgekeerde – liefde die voortspruit uit geilheid – geloof ik niet) sluit ik mijn lijstje met een paar seksscènes en -films.

	1. Nicholas Roeg: The Man Who Fell to Earth (1976) Dat Bowie van een andere planeet komt weet zijn aardse vriendin niet. Als hij haar uitlegt dat hij naar ‘huis’ moet, trekt ze zijn liefde voor haar in twijfel en schopt een scène. Bowie besluit er niet langer omheen te draaien: hij trekt zich terug in de badkamer en verwijdert daar zijn vermomming. Wanneer hij weer tevoorschijn komt en zich aan Mary-Lou toont zoals hij is, zonder opsmuk – egaal gele ogen met zwarte spleet-irissen, zonder nagels, zonder haar, met een vet-glanzende vochtige huid – deinst Mary-Lou voor hem weg en krijt ze het uit van schrik. Bowie loopt langs haar heen en gaat op bed liggen. En dan komt het: Mary-Lou vermant zich, ze houdt immers van hem en wat maakt het dan nog uit wie of wat hij is, en ze gaat voorzichtig naast hem liggen: met trillende vingers raakt ze hem aan. Imposant. Want de geliefde is altijd heel erg een ander, en in zulk een naaktheid aangeraakt worden, is het kostbaarste dat er is. (Dat Mary-Lou later alsnog wegrent, zij haar vergeven. Ze deed haar best en een mens kan niet altijd dapper zijn.)
	2. David Cronenberg: Dead Ringers (1988) Beverly en Elliot, een tweeling die, ook al hebben ze twee losse lichamen, alleen maar als siamees kan worden gekarakteriseerd, storten zich langzaam in het verderf. Wanneer Beverly zich uiteindelijk los wil maken van Elliot, denkt hij in z’n drugsdelirium dat hij hen operatief moet scheiden. Elliot is het ogenblikkelijk met hem eens en geeft zich verheugd aan zijn broer over voor de ingreep. Ze zijn alletwee ontroerd en bang: “Scheiding kan een angstaanjagend iets zijn,” constateren ze met tranen in hun ogen. Het is overstelpend intiem zoals ze elkaar daarbij aankijken, en het getuigt van weerloos makend vertrouwen. Beverly opent Elliots buik; Elliot overleeft de operatie niet. Maar ja, als hij hem niet zo vertrouwd had was de liefde dood geweest, en dat is erger.
	3. Tim Burton: Edward Scissorhands (1990) Een suburban sprookje. Edward is een Frankensteinkindje wiens uitvinder sterft voordat hij Edward handen heeft kunnen geven, zodat hij het met een collectie scharen en messen moet doen. Edward daalt af naar het pastellerige dorpje aan de voet van het kasteel en vat daar een geheime liefde op voor Kim. Gaandeweg snapt Kim dat die jongen met zijn punk-outfit en dat vogelnestkapsel lief en zacht is, ondanks zijn vervaarlijke uiterlijk. Eén keer slechts raakt Edward haar aan: met zijn omgevallen bestekla betast hij heel schroomvallig haar gezicht, en ze zijn beiden eventjes niet bang dat iemand zich aan de liefde zal bezeren.
	4. Billy Wilder: Some Like It Hot (1959) Jack Lemmon is een weinig overtuigende vrouw, maar Osgood valt niettemin als een blok voor ‘Daphne’. Als Osgood Daphne ten huwelijk vraagt, stribbelt ze tegen: “Ik kan geen kinderen krijgen!” Dat geeft niets, vindt Osgood, hij houdt immers van haar. Dan werpt Daphne haar laatste troef in de strijd: “Ik ben een man!” “Well, nobody’s perfect,” antwoord Osgood, in het geheel niet van z’n stuk gebracht. Zo vergevingsgezind en vastberaden kan de liefde zijn.
	5. Jeremy Leven: Don Juan DeMarco (1995) Johnny Depp denkt dat hij Don Juan is en zijn psychiater Marlon Brando, inmiddels uitgedijd tot een massieve vleesberg en vastgelopen in dagelijkse sleur, raakt geïnspireerd door deze jongen die doelbewust verkiest in illusies en in de liefde te geloven. Brando’s huwelijk krijgt er een flinke oppepper van, zodat Brando op ‘t eind van de film met echtgenote Faye Dunaway op het strand danst. En verdomd, Brando oogt niet alleen verliefd, maar, ondanks zijn vele kilo’s, zelfs lichtvoetig.
	6. Nagisa Oshima: Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) De krijgsgevangene Bowie en de Japanse officier Sakamoto draaien eindeloos om elkaar heen, gefascineerd door elkaar maar gescheiden door een oorlog en een cultuur. Wanneer Sakamoto Bowie tergt, wordt de laatste niet zoals verwacht woedend, maar pakt hij Sakamoto’s hoofd tussen beide handen beet en geeft hem voor het aangezicht van diens troepen een lange, diepe zoen. Het is een verlossend moment, maar Bowie moet het later bezuren.
	7. Paul Schrader: Cat People (1982) Als Nastassja Kinski eindelijk heeft ontdekt dat ze van de panters afstamt en na elk seksueel contact roofdier moet wezen totdat ze gedood heeft, is ze radeloos. Ze vreest dat haar aanstaande minnaar hun liefde met de dood moet bekopen. Zodat ze hem vraagt haar vast te binden opdat hij zich tijdig uit de voeten kan maken. Maar mooier is de scène waarin ze, nog onwetend, in de dierentuin om de kooien van de panters drentelt. Ze proeft zielsverwantschap, ze verlangt maar kan nog niet duiden wat. (Een van mijn geheime wensen is om naast een jaguar te mogen slapen – hij verdoofd, dat wel – en die poten om me heen te voelen; misschien verklaart dat mijn fascinatie voor deze film. Ik zou het vriendje willen zijn en Kinski als panter willen hebben.)
	8. Slava Tsukerman: Liquid Sky (1983) Een bizarre cultfilm waarin Anne Carlisle zowel de mannelijke als de vrouwelijke hoofdrol speelt. Een buitenaards schip onttrekt een chemische stof aan de hersenen van mensen op het moment dat die klaarkomen; dat proces veroorzaakt hun dood. Anne (v) is frigide en dus veilig; het schip volgt haar tijdens haar seksuele escapades. Anne (v) wordt op zeker moment genomen door een mevrouw, gespeeld door Paula E. Sheppard. En dan bedoel ik ook nemen: zelden heb ik zo’n heftige fricatrice gezien.
	9. Tony Scott: The Hunger (1983) Catharine Deneuve speelt met Susan Sarandon als een kat met haar prooi. (Kunst, als je een vampier bent.) Wanneer Sarandon drank op haar witte t-shirt heeft gemorst, gooit Deneuve haar een schoon exemplaar toe en werpt zich languissant in een stoel, de benen op tafel, om de verkleding gade te slaan. Sarandon draait zich kuis om teneinde van shirt te wisselen, ziet zichzelf in de spiegel en heft dan in een kort gebaar haar kin: ze is niet bang, besluit ze. Ze wil wel. De bedscène erna is godlof niet stereotiep zoet gefilmd, zoals lesbische scènes vaak overkomt. Daar zorgt dat bloed wel voor.
	10. Debi Sundahl: Suburban Dykes (1990) De betere lesboporno. Een damesstel onderzoekt alles en behoudt het goede: van telefoonseks en voyeurisme tot het bestellen ener dames-escort (een prachtige butch). En alles uitsluitend met safe sex. Als Postbus 51 zo voorlichting gaf, werd ik op slag een voorbeeldig burger.

Cronenberg: Dit lichaam dat niet één is

VAN HORROR WORD ik zelden bang; van Cronenbergs films wel. En ik kan de beelden eruit slecht uit mijn hoofd zetten. Zelfs Scanners (1980), wat toch een ouderwetse horrorfilm is – zo een waar de verschrikkingen van bovennatuurlijke aard zijn in plaats van intern – bezorgde me na weerzien een slapeloze nacht vol meanderende zinnen die in mijn hoofd rondwoelden.

Dat komt, de avond tevoren had ik uitgever Jos Knipscheer in zijn kist zien liggen, één punt van zijn kraag verfomfaaid alsof iemand hem zojuist nog liefdevol had omhelsd, Jos die tegen ieders verwachting in niet aan zijn nieren maar aan een hersenbloeding was overleden, en dat kende ik van akelig dichtbij, een hersenbloeding; reden dat ik tamelijk schrok toen ik de oorzaak van zijn overlijden hoorde en me weer realiseerde dat het wel érg kantje-boord was geweest met mij, anderhalf jaar geleden, en in Scanners zag je de aders van de geestelijke duellisten zo vreselijk opzwellen in hun gezicht, als droge rivierbeddingen die volliepen na een damdoorbraak, bloedwebben trokken omhoog over hun halzen en gezichten en je wist dat ze zouden gaan springen, die aders, en ik moest alweer aan hersenbloedingen denken en aan Jos die nu zo onherstelbaar dood was, en tegelijkertijd bedacht ik dat ik R, met wie ik de film zag, nog moest vertellen hoe dat bij mij was geweest indertijd, zodat ik me die nacht niet kon losmaken van de plots al te levendige herinnering aan die paar secondes waarin een zwaar spasme vanuit mijn linkerbeen naar boven spurtte, mijn hele lichaam verzwolg en me raar maakte in mijn hoofd, me wegzoog in een tintelend niets zodat ik in paniek dacht: “Ik ga dood, oh nu ga ik dood!! En ik wilde eigenlijk naar de sneak vanavond,” waarna ik bewusteloos raakte en er een gat in de tijd ontstond.

Die hoofden in Scanners kregen overigens geen hersenbloeding. Die explodeerden. Ik trilde nog dagenlang na. En had er weer een litteken op m’n netvlies bij.

CRONENBERG HEEFT INMIDDELS vijftien films op zijn naam staan. Hij is van oudsher horrorregisseur – een etiket dat hij nooit als denigrerend heeft ervaren, hoewel het vaak zo wordt gebruikt – en wordt pas de laatste jaren als ‘volwaardig’ regisseur beschouwd, oftewel als iemand wiens films ook aan een breder publiek gewaagd zijn. Z’n status is van dien aard dat hij grote sterren kan engageren: van z’n beste speler, Jeremy Irons (Dead Ringers, 1988 en M. Butterfly, 1993) tot Rosanna Arquette, James Spader en Holly Hunter (Crash, 1996).

Videodrome is jarenlang een klassieker geweest onder cult-liefhebbers en wordt momenteel beschouwd als een van de meest vooruitziende films van de jaren tachtig (recentelijk werd de film nog geplunderd voor een aflevering van de X-files, waarin het plot schaamteloos werd overgenomen). Dead Ringers, fenomenaal geacteerd door Jeremy Irons, hielp Cronenbergs status te vestigen en toen hij erin slaagde William Burroughs onverfilmbaar geachte boek Naked Lunch te bewerken (1991), brak hij definitief door.

Lange tijd ging het gerucht dat Cronenberg American Psycho zou gaan verfilmen; en als iemand dat kan, met behoud van de bij dat boek behorende onzekerheid over waarheid en fantasie, is hij het wel. Het project schijnt thans helaas afgeschaft te zijn: het laatste nieuws is dat hij werkt aan een film over virtual reality, eXistenZ, die in 1998 moet uitkomen.

Cronenberg begon zijn achttienjarige carrière met verhoudingsgewijs klassieke horror: hij verfilmde paranormale zaken, uit de hand gelopen medische experimenten, mutanten, epidemische ziektes, losgeslagen parasieten en dito virussen. Later kwam hij dichter bij huis en maakte hij horror van het alledaagse, wat aanzienlijk enger bleek: hij wist respectievelijk tv kijken, broertjesliefde, drinken, oprecht veinzen en autorijden tot afstotende en fascinerende gruwel te maken. Maar wat voor film hij ook maakt, Cronenberg heeft een vast thema: een lichaam komt zelden alleen, en de eenheid ervan is slechts schijn.

Soms zijn de lichamen die hij portretteert onzichtbaar maar onverbrekelijk met elkaar verbonden: in Scanners nog door zoiets obscuurs als telepathie – in de film gedefinieerd als ‘het rechtstreeks verbinden van twee verschillende zenuwstelsels’ –, in Dead Ringers (1988) letterlijk, door Jeremy Irons die in z’n eentje een identieke tweeling speelt.

Beverly en Elliot beschouwen zichzelf als Siamees vergroeid en delen al hun ervaringen, van vrouwen tot aan drugs. Ze raken tenslotte samen verslaafd. “Wat in zijn bloedbaan komt,” zegt Elliot over Beverly, “belandt regelrecht in de mijne.” Wanneer Beverly zich uiteindelijk los wil maken van Elliot, denkt hij in z’n drugsdelirium dat hij hen operatief moet scheiden. Elliot is het ogenblikkelijk met hem eens en geeft zich verheugd aan zijn broer over voor een chirurgische ingreep. Ze zijn alletwee ontroerd en bang: “Scheiding kan een angstaanjagend iets zijn,” constateren ze met tranen in hun ogen.

Beverly opent Elliots buik; Elliot overleeft de operatie niet. (En oh, hoe hartverscheurend Beverly de ochtend daarna door z’n artsenkamer dwaalt en als een ontzet kind om zijn dode wederhelft roept: “Eli…. Eli… Eli…,” zingzangt hij desolaat, dwingend bijna, als in een mantra, en terwijl hij weet dat Elliot dood in de hoek op de operatietafel ligt vermijdt hij het naar die plek te kijken omdat iets tenslotte pas waar is wanneer je het onder ogen hebt gezien. Beverly realiseert zich dat hij gescheiden niet kan doorleven en sterft dan ook: hij vleit zich tegen zijn broers borst en verbindt zich in de dood opnieuw met hem.

Vaker echter vermengen Cronenbergs lichamen zich niet met elkaar maar met iets anders. Met ander biologisch materiaal, aanvankelijk: met parasieten (Shivers, aka The Parasite Murders, 1975) die zich wensen te vermenigvuldigen en mensen daartoe als hun willige gastheer nemen, of met het insect (The Fly, 1986) dat per ongeluk meelift in de machine waarin Jeff Goldblum zich wilde teleporteren, zodat de genen van die twee zich verbinden en Goldblum langzaam muteert tot een menselijke vlieg.

In Cronenbergs latere films mengen lichamen zich bij voorkeur met technologie, zoals in Videodrome (1983), waarin James Woods in de greep raakt van ‘Videodrome’, een illegaal televisieprogramma. Het programma zendt een bepaald signaal uit dat kijkers manipuleert: Woods wordt ervan afhankelijk als een junk van zijn heroïne.

De verandering blijkt fysiek: het signaal veroorzaakt een tumor in zijn hoofd. Of is het een tumor? De media-professor Brian O’Blivion die een paar maal in Videodrome optreedt – gemodelleerd naar Marshall McLuhan – vertelt Woods per video dat ook hij blootgesteld is geweest aan het Videodrome-signaal, en deelt hem zijn hypothese mee: “Ik vermoed dat het geen tumor is, geen ongecontroleerd, ongericht groeiend stuk vlees, maar een nieuw orgaan, een nieuw onderdeel van de hersenen. Ik geloof dat het Videodrome-signaal uiteindelijk een nieuwe hersenlob zal voortbrengen, een orgaan dat hallucinaties produceert en reguleert en dat uiteindelijk onze realiteit zal veranderen. Want uiteindelijk bestaat de werkelijkheid niet buiten onze waarneming ervan.”

Woods valt ten prooi aan psychotische episodes die steeds realistischer worden, waan en werkelijkheid worden onscheidbaar. Tijdens het zien van een video bolt het tv-scherm zich, de beeldbuis puilt uit de kast en de lippen van de vrouw op het scherm – zijn minnares – reiken naar hem, terwijl Woods het scherm tracht te omhelzen. Hij neemt de programma’s uiteindelijk ook letterlijk in zich op, zijn ontvankelijkheid wordt lichamelijk: wanneer een van de makers hem een videoband voorhoudt, opent zijn buik zich; er ontstaat een opening als een misplaatste vulva in zijn middenrif waar de video in wordt geplaatst. Woods blijkt zo geprogrammeerd te kunnen worden, iedereen kan ‘hem afspelen als een videoband’ en een scenario in hem implanteren. De makers van het illegale Videodrome willen dat Woods voor hen moordt; prompt vergroeit het pistool dat hij in handen heeft met zijn vlees, het metaal dringt in z’n aders en spieren, z’n hand wordt een kogelschietende bonk vlees.

“Beelden manipuleren ons lichaam,” legt mediaprofessor Brian O’Blivion behulpzaam uit. “Beelden zijn inmiddels overtuigender dan de werkelijkheid. Het beeld is vlees geworden.” En O’Blivion heeft gelijk, in elk geval waar het hemzelf betreft: hij is zelf namelijk allang dood, al zijn interviews zijn geredigeerde video-opnames en hij spreekt slechts tot ons via zijn archief, wat hem niet verhindert deel te nemen aan talkshows – per beeldscherm en per tape, uiteraard. En ook Woods geeft zich over aan de dominantie van het beeld. “Long live the new flesh,” zegt hij, alsof hij een nieuwe religie verwelkomt, en geknield voor een televisiescherm van waaraf zijn ook al dode minnares tot hem spreekt, schiet hij zich door het hoofd. Waarna Woods vanaf datzelfde tv-scherm zijn nieuw-gevonden credo herhaalt: “Long live the new flesh!”

Hoe gruwelijk. En hoe doortrapt circulair: de film Videodrome vertelt over het programma ‘Videodrome’ dat kijkers manipuleert, verslaaft, vervormt, programmeert; al kijkend huiveren we wanneer James Woods’ buik opengaat en hij z’n hand in z’n ingewanden steekt om er een wapen of een video uit te halen – we zitten aan het scherm genageld zoals Woods zelf eerder overkwam; en terwijl we van O’Blivion uitleg krijgen over de desastreuze impact van hallucinaties, zijn de beelden die we van zulke episodes te zien krijgen even reëel als die van de ‘normale’ scènes en krijgen we geen enkel middel ter beschikking gesteld om te onderscheiden tussen waan en realiteit.

Cronenberg plaatst zijn personages – en, met pech, zijn kijkers – in dezelfde onmogelijke positie als die waarin hij zijn censors drijft. Zijn sluitende, apodictische commentaar op al wie zijn films wil censureren, is immers dat “wat censoren doen, bij uitstek kenmerkend [is] voor psychotici: ze verwarren werkelijkheid en illusie”. Arrogant en dodelijk, dat verweer; daar valt met goed fatsoen niet tegenop te redeneren. Tegelijkertijd, en daarin schuilt het vileine en de grootsheid van Cronenberg, weigert hij in z’n films aan te geven waar die grens tussen waan en werkelijkheid zou kunnen liggen en spitst hij zijn werk erop toe die grens te vervagen of uit te wissen.

DIEZELFDE FASCINATIE VOOR de vermenging van technologie en vlees ligt besloten in Crash. De film begint simpel, en bekend: met de verliefdheid waarmee de camera zich in de eerste paar minuten verliest in al die gepolijste, glanzende oppervlaktes van auto’s en vliegtuigen en staal en metaal. Na de camera geeft ook een vrouw zich aan die koele sensualiteit over: ze ontbloot haar borst en raakt daarmee, zuchtend van genoegen, het metaal van een auto aan. Maar die fascinatie kennen we allang uit glossy reclamefoto’s.

Onrustbarend worden de beelden in Crash pas wanneer James Spader uit onoplettendheid een ernstig auto-ongeluk overkomt en hij gespalkt in het ziekenhuis ligt: werkelijk elke bloeduitstorting, elke wond, elke hechting, elke pin in zijn been die de botten bij elkaar houdt, wordt door de camera languissant opgenomen.

Daar gaat de film over, begrijp je al snel, die vermenging van vlees en metaal: die auto-ongelukken zijn geen doel, maar middel. Dat lichaam moet open, het vlees dient getoond zonder beschermende huid, er moet staal en ijzer het lichaam in en er dient vlees om het chassis geplooid. Het gaat helemaal niet om seks in auto’s, zoals sommige recensenten abusievelijk veronderstelden – alsof Cronenberg godbetere de filmische variant van ‘Paradise by the dashboard light’ op het oog had – noch om zoiets plats als de climax die een botsing zou kunnen verschaffen.

Crash gaat over seks met auto’s. Dat is de ultieme penetratie die deze mensen nastreven: de gemeenschap van mens met auto, de paring van vlees en technologie. En zo nu en dan lijkt het alsof zelfs die mensen er niet zo vreselijk toe doen, dat er misschien een nog dieper verscholen doel is. De film bevat een paar onrustbarende scènes waarin de crash-adepten elkaar op de weg opjutten, ze zitten elkaar met hun auto’s achterna en geven duwtjes met neus tegen achterkap, ze dreigen en plagen, het lijkt een vreemde en verwarde manier om van seksuele belangstelling blijk te geven.

Maar zodra de camera zich losmaakt van de individuele bestuurders en een breder perspectief aanneemt, snap je wat er werkelijk gaande is: die mensen zijn maar bijzaak, dit is eerst en vooral een baltsdans van auto’s. Die auto’s flirten met elkaar, die auto’s zoeken contact en nabijheid en wrijving, ze willen paren, en aangezien auto’s afhankelijk zijn van menselijke interventie en besturing, is de enige manier waarop ze hun doel kunnen bereiken er een waarbij de inzittenden risico’s lopen. Jammer dan voor die bestuurders; gelukkig maar dat zij er onderwijl nog plezier aan beleven, dat helpt die auto’s tenminste om hun doel te bereiken.

Het heeft iets weg van Richard Dawkins’ gedachtengang. Dawkins stelde in The Selfish Gene dat genen hun eigen doelen hebben en dat ze mensen daarbij gebruiken als hun vehikel; om hun doel – replicatie – te bereiken, is het in ’t voordeel van de genen dat mensen plezier beleven aan wat die genen van ons willen, maar onze wensen en verlangens zijn vanuit het standpunt van die genen bezien een bijproduct, niets dan een glijmiddel. Dat wij mensen anders denken over wat ons drijft, maakt niet uit: ieder organisme heeft immers zijn relatieve standpunt. In Crash laat Cronenberg een glimp zien van een wereld waarin auto’s mensen gebruiken als het voertuig van hun verlangen.

En vreemd is die opstelling hem niet. Cronenberg, biochemicus van origine, heeft zich regelmatig uitgelaten over zijn fascinatie voor andere organismes dan de mens: ”Ik vraag me vaak af hoe het zou zijn om een cel in een lichaam te wezen – een huidcel, of oogcel. Hoe zou zo’n cel het leven ervaren? Hij heeft een onafhankelijk bestaan maar lijkt niettemin deel uit te maken van iets dat niet van hem afhankelijk is, en dat een zelfstandig bestaan leidt. […] Ik geloof niet dat het vlees noodzakelijkerwijs verraderlijk, slecht of kwaad is. Het is opstandig, en onafhankelijk. Dat idee van onafhankelijkheid vormt de sleutel. Het is een vorm van kolonialisme: de koloniën besluiten plotseling dat ze misschien op eigen benen kunnen en willen staan, en zich los dienen te maken van het moederland. […[ Een virus doet alleen maar z’n werk. Het probeert z’n eigen leven te leiden. Dat het jou al doende vernietigt, kun je dat virus moeilijk kwalijk nemen. Het gaat erom de relaties tussen verschillende soorten organismes te zien, inclusief die organismes die wij beschouwen als ziekte. Wanneer je je op het standpunt van die ziekte tracht te stellen, gaat het er simpelweg om dat ook zij willen overleven. Ik denk dat de meeste ziektes uiterst geshockeerd zouden zijn als ze zich konden realiseren dat wij ze als ziekte zien. In zekere zin identificeer ik me met hen.” (Interview in Mondo2000)

Geen wonder dat Eliott Mantle in Dead Ringers tegen een van zijn patiënten zegt: “Eigenlijk vind ik dat er schoonheidswedstrijden gehouden zouden moeten worden voor de binnenkant van lichamen.”

Wiens geweld?

MINISTER SORGDRAGER WIL, zo meldde Het Parool afgelopen zaterdag, het verhuren en verkopen van video’s met seks en geweld aan jongeren onder de zestien verbieden. Wie dat toch doet, riskeert een boete van 25.000 gulden. Een curieus voorstel – vooral omdat niemand weet welke films en video’s precies onder die verbodsbepaling zouden moeten vallen. De enige video-serie die allerwegen onder de te verbieden categorie wordt geschaard, is Faces of Death, een quasi-documentaire over sterven en de gruwelen van de doodstraf. Maar daarbuiten bestaat geen enkele overeenstemming. Bovendien bleek er tot eenieders verrassing al geruime tijd een bepaling te bestaan die het de omroepen verbood om voor negenen films met seks en geweld erin uit te zenden.

De gedachte achter de bestaande regeling en de voorgestelde aanscherping is tweeërlei. Het is niet goed dat kinderen al te vertrouwd worden met geweld: dat zou hun drempel verlagen en imitatie van gewelddadig gedrag in de hand kunnen werken. En ten tweede: kinderen raken in de war van zulke films, ze worden er angstig van en raken in verwarring. Maar wat is nu in hemelsnaam geweld, en wat maakt kinderen angstig?

Het enige dat mij in mijn kindertijd werkelijk schrik aanjoeg, was Pipo de Clown. Aan het begin van elke uitzending blies Pipo een ballon tot berstens toe op, en het moment waarop die ballon in zijn gezicht uiteen zou klappen vreesde ik met grote huiver – zodat ik me telkens weer achter de bank verschool en stiekem, veilig verscholen, naar het tv-scherm keek om te weten of de kust vrij was en ik weer gewoon op de bank kon gaan zitten. Maar ik keek wel. Gruwelijker nog was De kleine zeemeermin, een sprookje van de op-en-top christelijke Hans Christian Anderson. Het was een van de weinige sprookjes die ik kende die niet goed afliepen, en ik vond des zeemeermins opname onder de hemeldochters een onverdiende straf voor iemand die alleen maar vreselijk verliefd was en die zichzelf liever ombracht dan haar lief in de dood te storten. Uit recent onderzoek blijkt dat hedendaagse kinderen bang worden van het Journaal en van Goede tijden, slechte tijden. Dat het nieuws een kind schrik inboezemt kan ik me voorstellen, maar waarom GTST een angstaanjagende serie zou zijn, is me een raadsel; maar terugdenkend kan ik me evenmin goed voorstellen wat er nu eng was aan Pipo en zijn ballon.

Belangrijker is de vraag: is het erg om bang te zijn? Ik geloof het niet. Ik liet me altijd graag troosten, en bovenal: het was veilige angst: ik wist precies wanneer het niet eng meer zou zijn en ervoer die spanning daarom als plezierig. Het was angst met een afgesproken einde. Ik leerde zelfs mijn eigen remedies tegen zulke angst te ontwikkelen wanneer die langer bleef hangen dan me lief was: een stukje uit Pietje Bell lezen, bijvoorbeeld. Bovendien vind ik zulke angst, zeker nu ik groot ben, een goede les. Het leven verloopt niet glad en soepel, een mens vindt veel obstakels op zijn weg en bang zijn helpt niet om het pad te effenen: dapper zijn, en ondanks angst durven doorgaan, wel.

Dezelfde vragen gaan op voor geweld. Is dat altijd slecht? Veel horrorfilms zijn op de keper beschouwd uiterst moralistisch: het goede wint, het kwade wordt overwonnen, en tussendoor vloeit weliswaar veel bloed maar dat dient alleen ter verhoging van de vreugde die aan de goede afloop verbonden is. En complexer nog: veel horrorfilms hebben misplaatst en onbestraft geweld expliciet als onderwerp. Scenario’s draaien veelal rondom niet-gevonden moordenaars die alsnog gestraft worden, verkrachters die gruwelijk teruggepakt worden, treiteraars en pestkoppen die leren dat hun overmacht uiteindelijk een tijdelijke zaak is – desnoods komen hun slachtoffers terug uit een hiernamaals of een ander bovennatuurlijk verblijf om de etterkoppen op aarde definitief een lesje te leren. Wie een ander geen haar krenkt, is zelden slachtoffer in een horrorfilm.

En dan die vraag naar imitatie. Is het zo dat kinderen agressiever worden als ze gewelddadige films zien? Ga je meer slaan en schoppen als je Tom & Jerry regelmatig ziet, of veel Power Rangers en Teenage Mutant Ninja Turtles? Er is een soort common-sense notie dat kinderen heden ten dage brutaler zijn en eerder geneigd tot het gebruiken van geweld dan vorige generaties, en veel mensen leggen een verband tussen zulk gedrag en de inhoud van tv-programma’s. Maar voor zover er al sprake is van een dergelijke relatie tussen beeld en daadwerkelijk gedrag, is het zinnig je te realiseren dat zulks hooguit opgaat voor een specifiek segment van de kinderen en jongeren – namelijk jongens. Meisjes vallen nog altoos niet te betrappen op een overmaat aan vertoon van agressie en geweld; het zijn vooral jongens die zich daaraan overgeven en er gecharmeerd van zijn of denken zich er een zekere status mee te kunnen verwerven.

Het gaat helemaal niet om geweld sec, noch om de mogelijke invloed daarvan op kinderen als groep. Er zijn aanwijsbare mensentypes die zich laten verlokken tot geweld: jongens die stoer en macho willen zijn, die anderen willen imponeren en die als de dood zijn voor vriendelijk vragen of beleefde correcties of zoiets griezeligs als klein en kwetsbaar zijn. De meeste meisjes kun je blootstellen aan een overdosis aan seks, geweld, gruwel en verderf zonder dat ze ooit de neiging zullen krijgen een medemens in elkander te timmeren Als Sorgdrager werkelijk iets wil doen aan jeugdbeteugeling, lijkt het me daarom zinniger dat ze zorgt dat macho-mannelijkheid verboden wordt. Ook voor negen uur ‘s avonds.

Hollywood op bijles

TEGENWOORDIG ZIJN DE scherpste kantjes er allang af, maar horrorfilms hebben lange tijd tot de achterkamer van de filmindustrie behoord. Het was een genre waar de meeste mensen – zowel makers als consumenten – op neerkeken; horror had nauwelijks pretenties, je kon niet verliefd worden op de hoofdrolspelers, er werden geen Oscars mee gehaald, van een ingenieus plot was ook al geen sprake en ongeacht de kwaliteit en de mate van gewelddadigheid van de films kregen ze een R- of X-rating.

Horror werd zo een knutselhok waar jongetjes konden freaken zonder dat de rest van de wereld dat in de gaten had, want de deur stond dan wel op een kier maar er kwam toch haast niemand kijken. De budgetten waren doorgaans nog minimaler dan de aantallen toeschouwers, zodat de regisseurs de stunts en trucages (een onmisbaar bestanddeel van het genre immers) met kunst- & vliegwerk tot stand moesten zien te brengen.

In die achterkamertjes werd stug doorgewerkt. Met animo en met veel inventiviteit. Regels en beperkingen waren er om omzeild te worden en waarom had je überhaupt een budget nodig, als je net zo goed de decors en costuums kon benutten die van andere films waren overgebleven? Ze moesten tóch kapot. Als je bovendien je technische vriendjes inzette voor de special effects en je je overige kennissen vroeg voor de figurantenrollen, kwam je een heel eind. Voor de hoofdrollen tenslotte kon altijd geput worden uit het nooit slinkende cohort van aankomende sterren.

Hammer, een nu beroemde maar indertijd verguisde Britse filmmaatschappij, heeft jarenlang op die manier het hoofd boven water gehouden. Waar Hammer zich buitengewoon knap in betoonde, was in het ontduiken van de strenge regels over sex op het scherm. In die dagen was een scène met een man, een vrouw en een bed alleen toegestaan indien beide personages hun voeten op de vloer hielden – elk aan een andere zijde van het bed, wel te verstaan. Hammer had geen bed nodig, Hammer had tanden. In hun films beet Christopher Lee in dameshalzen, de kijkers zag zwoegende boezems en mevrouwen die hun ogen wegdraaiden, diep begonnen te zuchten, hun lippen likten en kreetjes slaakten terwijl Lee ze tot de zijne maakte. Daar kwam verder geen bed aan te pas en ze hoefden er ook helemaal niet bij te gaan liggen. Hammer was bij uitstek de productiemaatschappij die vampirisme tot een equivalent van sex maakte – en de filmkeuring kon er niet veel tegen uitrichten. Die werd zodoende van binnenuit uitgehold en daarna sloop er gaandeweg ook meer seks in ‘gewone’ films. Die met zonder tanden.

Juist vanwege dat vrijbuitersgevoel heeft horror talenten aangetrokken. In de beperking betoonde een aantal regisseurs zich inderdaad meester, en derhalve heeft het genre ook talenten opgeleverd: veel regisseurs die nu ‘gewone’ films maken, hebben een obscuur verleden waarin hun scripts aanzienlijk bloederiger waren. David Cronenberg, Clive Barker en Peter Jackson zijn recente aanwinsten die hun oorspronkelijke genre bovendien trouw blijven.

En zeker op filmtechnisch vlak heeft horror een voortrekkersrol gespeeld. Daar kon wat elders niet mogelijk geacht werd; of liever: de scenario’s schreven scènes voor die elders ondenkbaar waren en die veel van de makers van de special effects vergden. Wat zíj uitvonden, werd gaandeweg ook elders gebruikt. Veel technische grapjes die nu tot de standaarduitrusting van een spannende film worden gerekend – van de cameravoering in gelikte Hollywood-thrillers tot aan de afgerukte armen in de Tarantino-moordpartijen – zijn nazaten van de horrormakers.

Computer-animatie gebruiken was in horror schering en inslag, ver voordat Demi Moore in Disclosure door een grafisch programma was gehaald en in haar virtuele versie Michael Douglas wilde voordoen wat er gebeurt als je iemand herformatteert. En aldoor maar die groene rasters die over gezichten gelegd worden, LSD-achtige zee-anemonen, pastelkleurige blokken en bollen, en mensen die met de camera vol op hun gezicht via ‘morphing’ worden getransformeerd. Je ziet ‘t overal, tegenwoordig.

Onder al dat bloed en al die vaak afzichtelijke monsters gaan kortom innovaties schuil. De meest opmerkelijke vernieuwing die ik zag op het Weekend of Terror, vorig weekend in Amsterdam, was dan ook de nieuwe plaats die voor de graphics was bestemd. Ze hadden de hoofdrol niet meer. Ze waren gewoon geworden.

In letterlijk elke film zat wel een passage die door de computer was gemaakt of bewerkt. En ze vielen nauwelijks nog op. Ja de gifgroene walm die plots uit een mond opsteekt natuurlijk wel, die is er duidelijk ingeplakt en niemand walmt zo en bovendien ziet walm er niet zo uit. Maar er waren mensen wier nagels soms vreemd oplichtten en uitgroeiden, heel terloops, als je goed keek zag je dat ze van iridiserend metaal waren; maar je zou aan je verstand gaan twijfelen, zo… zo órganisch zag het er uit. Net als die meneer bij wie, nadat hij door iets in zijn gezicht geraakt werd, ineens een scherf van zijn wang brak en afviel. ‘t Is dat je weet dat het niet kan, anders zou je het subiet geloven: zo natuurlijk zag het eruit. Ik vraag me nóg af of hij het zelf wel in de gaten had.

Het werd een hele sport om ze te herkennen. Zodat het clubje met wie ik was een wedstrijdje deed wie het eerste de graphics eruit viste. Daar hadden we het knap lastig mee.

Dan liever een seriemoordenaar

REGELMATIG WORDT ER geklaagd over de overdosis aan geweld in speelfilms. In de laatste paar jaar waren we bijvoorbeeld getuige van de opkomst van de seriemoordenaar. (Misschien dat bij de komende Oscar-uitreikingen een prijs ingesteld kan worden voor het meest populaire karakter in films; de seriemoordenaar zou, om die eerste plaats te veroveren, vermoedelijk strijd moeten leveren met de terugvechtende vrouw, wat nog een aardig tafereel kan opleveren. Ik zou op háár inzetten.)

Waar de regisseurs hun films vaak verdedigen met het argument dat ze slechts commentaar beogen te geven op de huidige maatschappij, wijzen kritici erop dat de in het genre geleverde weergave van geweld makkelijk kan omslaan in iets veel griezeligers: namelijk dwepen met geweld. Zo zou een genre dat zegt iets alleen te willen beschrijven, haar object uiteindelijk tevens voeden.

Of dat laatste waar is, betwijfel ik sterk. Juist omdat de angst van de slachtoffers en het geestelijk isolement van de serieslachter gewoonlijk centraal staan, wordt de aantrekkelijkheid van geweld ondergraven. Bovendien weten we allemaal hoe zulke moordenaars aan hun einde komen, in films tenminste: ze worden opgepakt en krijgen levenslang, of worden in de laatste minuten zelf neergehaald.

Wat mij in zulke films tegenstaat is doorgaans niet het onderwerp, maar de modieusheid ervan – alsof de seriemoordenaar tegenwoordig de enige valide metafoor is om iets zinnigs te zeggen over de stand van de wereld – en het goedkope morele sausje eroverheen. Goedkoop in de zin van gemakzuchtig: meng een handvol moorden met een paar pseudo-psychologische theorietjes en hopla, daar hebben we weer een zogeheten maatschappij-kritische film die toch de kassa’s doet rinkelen. Oh, is het een metafoor? Nu, dan geeft het niet dat u mensen aan mootjes hakt, gaat u vooral verder.

Maar tegen een goed vertelde en verfilmde slachtfilm heb ik niets en ik ben dol op horror. Voor de Hellraiser-serie mag u me midden in de nacht wakker maken, bij Kalifornia zat ik aan mijn bioscoopstoel genageld (tot aan dat stupide moralistische einde) en de Troma-films horen tot mijn grotere liefdes. Een film mag slecht zijn, of kitsch, of hard, of saai – ik zit veel uit en houd veel vol. Mijn slechte smaak is notoir.

Het was daarom hoogst ongewoon dat ik afgelopen week wegliep uit de Sneak Preview in het Amsterdamse Kriterion. Ik nam aanstoot aan het vertoonde en kon de film werkelijk niet langer aanzien, zodat ik voor het eerst in jaren opstond en licht misselijk vertrok. Teveel geweld? Teveel moorden, teveel bloed, teveel sensatie? Welnee; het was een film die in de ogen van de meeste mensen hoogst onschuldig zal zijn en misschien vinden ze hem nog vermakelijk ook. De film in kwestie was Dumb & Dumber van Peter Farrelly, volgens de distributeurs een ‘slapstick’ en volgens de recensenten van de kranten van de afgelopen week een verzameling flauwe grappen van een oliedom duo.

Dumb en zijn maat Dumber zijn twee onnozele, onhandige en naïeve jongemannen die per ongeluk de aandacht trekken van stelletje gangsters, die een koffertje willen buitmaken dat Dumb heeft meegenomen. Een van beiden heeft voorts een bij voorbaat hopeloze liefde opgevat voor een mooie mevrouw, de oorspronkelijke eigenaresse van het koffertje. Wat volgt is de meest grove verzameling van grappen die ik in jaren heb moeten aanschouwen, en het erge is: in de film worden ze verkocht als het resultaat van vertederend gestuntel. Van ontwapenende onhandigheid. Van kinderlijke onbevangenheid. Van sympathieke verlegenheid.

Was het dat maar. Iemand die zich werkelijk geen raad weet met zijn figuur, zich geen houding weet te geven, is me duizend maal liever. Die maakt zich namelijk te druk over de indruk die hij of zij bij een ander wekt, en ook al gaat daar mogelijk een egocentrisch principe achter schuil, het gaat óók om die ander. Dit abjecte duo geeft zich per definitie geen rekenschap van het feit dat er anderen bestaan. Zij weten maar al te goed hoe ze zich hebben te gedragen: precies hoe het hen het makkelijkst uit komt.

Ze gaan er voortdurend van uit dat ze alles tegen iedereen kunnen zeggen en dat iedereen heeft te doen wat zij willen. Ze uiten een permanente stroom van beledigingen tegen iedereen die ze tegenkomen, en wij – het publiek – worden geacht daarom te lachen en hen komisch te vinden, te geloven dat ze ‘eigenlijk’ een hart van goud hebben. Ze schenden andermens’ bezit, ze lichten mensen op, ze brengen anderen in de meest gênante situaties, ze kwetsen en bezeren andere mensen op alle denkbare manieren en dit alles wordt ons gebracht met het air van: ‘Leuk joh! Kijk, kijk dan, nu moet die agent hun urine opdrinken omdat zíj niks durven zeggen! Da’s pas lachen!!!’

Van een seriemoordenaar meer of minder lig ik – zolang die op het filmdoek huist – niet wakker. Waar ik niet tegen opgewassen ben, sterker: waar ik akelig van wordt, is van botheid die wordt verkocht als grappige, onschuldige domheid. Vermoedelijk omdat je vergelijkbare vormen van botheid aan deze kant van het filmdoek al te vaak tegenkomt. Wat je van seriemoordenaars niet kunt zeggen.

E-mail ex machina

DE FILM BEGON LEUK. We vallen midden in een rommelig gezinsontbijt. De vijfjarige dochter des huizes spijbelt van haar cornflakes en speelt in plaats daarvan met de computer. Ze tikt een paar dingen in op het toetsenbord en roept dan achteloos over haar schouder, met die onmiskenbare Amerikaanse drens in haar stem: ‘Daaaaddy!!! You’ve got eeeeee-mail!’ Bijna verveeld. E-mail, de gewoonste zaak van de wereld. Net zo gewoon als een pappa die geen tijd voor zijn dochter heeft en haar plichtmatig roepen negeert.

Ik vond deze openingsscène van Disclosure dusdanig aardig dat ik er eens goed voor ging zitten. Films (of boeken) waarin e-mail en Internet even vanzelfsprekende zaken des levens zijn als de ochtendkrant, gezinnen en vaders, zijn immers zeldzaam. En je ziet niet vaak dat vijfjarige meisjes zich over computers ontfermen en weten wat e-mail is.

Daarna ontspon zich helaas een ouderwets plot over bedrijfsovernames, promoties en carrièrejagers, gelardeerd met een affaire rond seksuele intimidaties, waarbij het enige nieuwe aan het geheel is dat het ditmaal een vrouw is die een man chanteert. Dat dergelijke intimidaties niet over seks gaan maar over macht, was echter al lang duidelijk. Vreemd toch dat Hollywood dergelijke basale kennis alleen verteerbaar acht voor het grote publiek wanneer mannen er het slachtoffer van worden, terwijl het vrouwen aanzienlijk vaker overkomt. Alsof het erger is wanneer een man object van machtswellust wordt dan een vrouw. Dat gold al bij Tootsie: pas toen Dustin Hoffman verkleed als vrouw in zijn billen werd geknepen en hem kusjes werden ontfutseld door een oververhitte baas, leek er filmische grond te ontstaan voor gerechtvaardigde woede over ongewenste intimiteiten en seksisme.

De rol van macho wordt in Disclosure waargenomen door Demi Moore, die van haar slachtoffer door Michael Douglas. (Douglas lijkt zich te specialiseren in desastreuze affaires met gevaarlijke vrouwen: eerder had hij het zwaar te verduren in Fatal Attraction en in Basic Instinct.)

Van dames kiezen heeft hij geen kaas gegeten, maar Douglas weet van wanten in de digitale wereld, zo willen de scriptschrijvers ons doen geloven. Hij werkt als hoofd produktie bij een high-tech bedrijf en geeft daar leiding aan een cohort technici die een nieuw type cd-rom ontwikkelen en die experimenteren met virtual reality. In alle ruimtes waar hij regelmatig is – huis, kantoor – staan computers. Hij is volledig vertrouwd met de mogelijkheden die de nieuwe media bieden, van mobiele telefoon tot datareizen. Wanneer hij bijvoorbeeld elektronische post krijgt waarin wordt gerefereerd aan een oud kranteartikel, surft hij over Internet en vist in no-time het betreffende artikel uit de data-zee. De rol van zulke communicatietechnieken bepaalt zich in Disclosure niet tot modern decor; zowel zijn zaktelefoon als zijn e-mail vormen een integraal onderdeel van het plot en leiden uiteindelijk tot de ondergang van Miss Moore. Douglas ontvangt anonieme elektronische post waarin hij informatie over zijn tegenstandster krijgt toegespeeld en waarin hij wordt aangespoord vooral vol te houden.

Zijn e-mail speelt derhalve een vrij cruciale rol in de ontwikkelingen en zijn elektronische brievenbus komt veelvuldig in beeld. Maar alle nonchalance waarmee die in de openingsscene werd gepresenteerd, wordt in de rest van de film op een bizarre manier teniet gedaan. Zodra er elektronische post arriveert, verschijnt er een rondwentelende kubus op Douglas’ computerscherm met de boodschap erbij dat hij zojuist post heeft ontvangen. ‘New e-mail has arrived for you,’ lispelt een engelachtige mevrouwenstem daarbij. En telkens weer snelt Douglas als een speer naar de computer om te zien wie hem gemaild heeft, hij laat acuut al zijn bezigheden schieten om maar zo snel mogelijk zijn post te lezen. Douglas aanbidt zijn e-mail, hij valt bijkans op zijn knieën voor dit ontzagwekkende medium, voor hem is het heilig; het is niet zonder reden dat juist een engelenstem zijn postmelding begeleidt. Het is eigenlijk een annunciatie. Moge de heilige tweevuldigheid van de digitale geest over U komen!

Stel je voor: zit je een nieuw type cd-rom te ontwerpen en een vreemde fout in het produktieproces ervan te debuggen, toch een klus waar je je gedachten bij moet houden zou je denken, en dan onderbreekt je multi-tasking computer deze nauwgezette arbeid, veegt abrupt je scherm leeg en laat daar zo’n idioot kubusje dartelen dat opengemaakt wenst te worden.

Geen wonder dat er fouten in het ontwerp van die nieuwe cd-rom zitten, dacht ik subiet. Voor wie enig idee heeft van de aantallen en de inhoud van de berichten die gewoonlijk per e-mail worden verstuurd, is het een absurde gedachte dat een postprogramma al je bezigheden zou onderbreken om te melden dat er thans een nieuwe boodschap is binnengekomen. (Ik krijg nu gemiddeld vijftien briefjes per dag en ik ken mensen die er tientallen ontvangen. Veel van die briefjes bevatten geklets. Onderhoudend geklets, daar niet van, maar het blijven conversaties die het niveau van de gemiddelde ansichtkaart veelal niet overstijgen. Alleen arriveren ze stukken sneller.)

Elektronische post wordt in Disclosure voorgesteld als een godheid waarvoor je alles opzij dient te zetten, die tiranniek alles wat je aan het doen bent, onderbreekt en eist dat je nu leest wat de eerste de beste zot je toezendt. Wat dat betreft is zijn dochtertje aanzienlijk slimmer dan Douglas zelf. Zij is tenminste gepast blasfemisch: als haar vader haar geroep niet hoort, leest ze pappa’s e-mail en keilt die in de digitale prullenbak. Daarna gaat ze fijn haar cornflakes eten.

Profiel: Sneeuwwitje

DISNEY HEEFT ER een sprokkelsprookje van gemaakt. Sneeuwwitje moet à la Assepoester op last van stiefmama de ganse dag boenen en sloven, gehuld in gescheurde kleren. Later kraakt ze op z’n Goudhaartjes een woonhuis en legt zich daar te slapen, zodat de rechtmatige eigenaars zich bij thuiskomst een hoedje schrikken. Ze wordt als Doornroosje wakker gekust (in het sprookje zelf schiet het stuk vergiftigde appel uit haar keel wanneer de prins de glazen kist waarin ze schijndood ligt, uit zijn handen laat lazeren). En ze is bij Disney geen echte prinses, een met een kroontje, maar een keukenprinses met pollepel wier voornaamste ambitie het is over een huishouden te mogen regeren.

De stiefmoeder bleef me indertijd bij. Zwart en paars droeg ze, en een strakke windsels over haar hoofd; haar wenkbrauwen waren dun en uiterst beweeglijk. Wat ik me vooral herinnerde, was de achtervolging van de stiefmoeder. Op het eind wordt zij achternagezeten door de verzamelde dieren van het bos, en terwijl stiefmoeder de rotsen opklautert, slaat het weer om en voegt er een serie meteorologische bedreigingen aan toe: donder, bliksem en regen kletteren op haar neer. Ze stort uiteindelijk van een hoge top. Veel zwart en wapperende gewaden, staat me bij, en vooral hoe eng het was en hoe gruwelijk lang die achtervolging duurde. Het allergriezeligste dat ik ooit heb gezien. Maar ja, ik was pas zes of acht, en na afloop van de matinee was het buiten gelukkig licht en kregen we patat met mayonaise. Disneys Sneeuwwitje nog eens te mogen zien – of eigenlijk: haar stiefmoeder – was een jarenlang gekoesterd verlangen.

SNEEUWWITJE ACHTERVOLGT niet. Ze lijdt, in vrouwelijke deugdzaamheid. Ze is een prinses maar draagt afgetrapte en verstelde rokken, en de enige schepsels met wie ze communiceert zijn de vogels die in de paleistuin rondfladderen. De liefde schiet niet erg op, terwijl haar rondheid overduidelijk huwbaarheid suggereert. Papa is dermate afwezig dat er geen woord aan hem wordt gewijd. Ondanks al deze tegenslagen behoudt Sneeuwwitje haar zonnige, opgewekte karakter – neuriënd zet ze zich aan haar corvee en zingt onderwijl tegen de duifjes over de prins die eens voor haar zal komen. Geen klacht of zucht komt haar over de bloedrode lipjes, en bleker kon ze toch al niet worden. Ze is de liefheid zelve, de te vermoorden onschuld ten voeten uit. Braaf. Schattig. IJverig. Volgzaam. Proper. Vriendelijk.

En ze moet dood. Stiefmamma wil de mooiste ter wereld zijn en aangezien ze beducht is voor concurrentie, consulteert de Koningin geregeld haar toverspiegel om te zien hoe de zaken ervoor staan. Wanneer de spiegel haar vertelt dat Sneeuwwitje haar inmiddels in schoonheid overtreft – ‘she is more fair than thee’, meldt de spiegel, de leugenaar – besluit mams haar stiefdochter voorgoed uit te schakelen. De jager die ze opdracht geeft Sneeuwwitje te doden, laat haar echter ontsnappen en levert valselijk een varkenshart in bij de Koningin.

Sneeuwwitje vlucht. Het woud is donker, haar angst groot. Uitgeput valt ze tenslotte in slaap. Bij het ochtendgloren ziet ze zich omringd door konijnen, herten en vogels, en meteen hervindt ze zich. Ze biedt de dieren haar excuses aan voor haar misplaatste gedrag – rennen en gillen geeft geen pas vindt ze, ook niet wanneer je zojuist hebt ontdekt dat je stiefmoeder je om zeep wil brengen, je huis & haard hebt moeten ontvluchten en zonder zakgeld in een nachtelijk eng bos verzeild raakt. Ze babbelt met de dieren en legt hen beschaafd haar precaire positie uit. ‘What do you do when things go wrong?’ vraagt ze hen. Een vogel fluit. ‘Ooooh – you sing a song!’ kirt Sneeuwwitje; ze vouwt haar handen op borsthoogte ineen en barst los in een ‘ah ah ah ah ha ha ha ha!’ met veel trillers. ‘Ik voel me al heel wat beter,’ zegt ze daarna.

De dieren leiden haar naar een huisje in het bos. ‘Adorable,’ oordeelt Sneeuwwitje, en wat heeft het een schattig rieten dak! Ze gaat onbekommerd naar binnen. (Het enige feit waaruit haar prinsesselijkheid blijkt. Ze vraagt zich geen moment af of ze het recht heeft zomaar een vreemd huis binnen te gaan.) Maar hemeltjelief, wat een rommel treft ze daar aan! Afwas in de gootsteen, vuile kleren op de vloer, overal stof, spinnewebben… ‘t is me wat. Het huisje wordt overduidelijk bewoond, maar wat een slordige mensen moeten dat zijn!

IJverig als altijd gaat Sneeuwwitje terstond aan de schoonmaak, en onder het zingen van gezellige liedjes helpen ook de dieren mee. Vrolijk lachend corrigeert ze de konijnen die het stof onder de mat willen vegen en de eekhoorntjes die de borden oppoetsen met hun staart. Dommerdjes! Sop, dat is je ware, en ze stuurt de wasbeertjes met de her en der vergaarde kledij naar een vijver. Binnen de kortste keren heeft ze het huis – en de bosdieren – volledig gedomesticeerd. Het dwergenhuisje glanst je tegemoet. Op tafel staan zelfs bloemen en de soep is al bijna klaar.

De dwergen aan haar zachte dwang onderwerpen kost haar wat meer moeite. Maar ze vinden haar mooi, dat scheelt. ‘She’s mighty purdy,’ zegt Sneezy, en iedereen knikt mee behalve Grumpy, die vrouwen niet vertrouwt: ‘Women is trouble. Ze hebben kuren. Geef ze één vinger en ze lopen over je heen.’ Uiteindelijk geeft het geoffreerde uitzicht op haar bosbessentaart de doorslag: ook de liefde van dwergen gaat door de maag. Ze mag blijven.

En nog is ze niet tevreden. Voor men aan tafel gaat, onderwijst ze moederlijk doch gedecideerd, dient men de handen te wassen. Die mening delen de dwergen in het geheel niet: wassen? Nergens voor nodig. Dat hadden ze vorig jaar net gedaan. Ze laten haar niettemin als een troepje beteuterde kleuters hun groezelige handen zien. ‘Tuttuttut, worse than I thought … oh goodness me! … oh my oh my,’ zegt Sneeuwwitje bestraffend. Pas als de dwergen hun halzen, gezichten en handen hebben geschrobd, mogen ze aan tafel. En warempel, na het eten krijgt ze ze met al haar kushandjes en lachjes en goedmoedige standjes zelfs zover dat ze een feestje vieren. Een huis vol tapdansende en jodelende dwergen. Je zou Grumpy terstond gelijk geven: dat weeë vrouwengedoe perverteert zelfs een robuuste mijnwerkersdwerg.

Onderwijl heeft stiefmama een nieuwe spiegelsessie. Verbouwereerd ontdekt ze dat ze weer niet wint en hoort van de spiegel dat Sneeuwwitje nog leeft. Daarop past maar een antwoord: wraak. Ze is furieus. (En al die tijd prachtiger dan Sneeuwwitje ooit zal zijn.) Stiefmoeder spoedt zich met gefronste wenkbrauwen naar haar toverhol, alwaar een krassende raaf zich voor haar toorn verstopt in een afgekloven schedel en de ratten zich schielijk terugtrekken in hun holen. Ze raadpleegt haar boeken. Ze vindt een toverrecept om zichzelf te vermommen (mummiestof, nachtzwart, de lach van een oud wijf, een angstschreeuw, een windvlaag en een bliksemschicht; goed roeren en in één teug opdrinken) en maakt een giftige appel. Foeilijk is ze nu, mijn mooie stiefmoeder, krom en met reumatisch geknobbelde vingers, een haakneus en wratten op haar gezicht.

Ze vindt Sneeuwwitje. Die eet van de appel, zo gaan die dingen nu eenmaal, en valt daarna voor dood neer. De dieren zien de heks en waarschuwen de dwergen. Volgt de scène die in mijn geheugen gegrift stond. En hij was eng. Niet om mijn kinderlijke angst van toen maar om mijn huiver van nu: dat de zachte, met lachjes en gekir omklede dwang tot normalisering (oftewel: propere huishoudens en de belofte van bosbessentaart) het altijd zal winnen van expliciet geformuleerde afwijkende opvattingen.

Maar misschien, zo bedacht ik later, was stiefmama niet uitgesproken en doortastend genoeg. Ze had heel hooghartig tegen de spiegel kunnen zeggen dat smaken verschillen, en dat wie zo ouderwets was om Sneeuwwitje mooier te vinden het niet waard was om zelfs maar stiefmama’s koninklijke pinknagel te kussen. Stiefmoeder verloor het pleit toen ze dacht dat Sneeuwwitje überhaupt mededingster was.