Essays & artikelen: – Page 5

Panoussis vs Scientology, dag 2

McShane snelt Zenon te hulp

Stockholm, 19 januari 2009

VANDAAG WORDT McShane, president van RTC (Scientology’s copyright divisie) onder ede gehoord. We hebben dat eerder meegemaakt, namelijk in de vorige zaak. McShane is eerlijk. Hij liegt niet, en, wat belangrijker is, hij gelooft wat hij zegt. Het enige probleem met zijn getuigenis is dat het rechtsgevoel van de gemiddelde Scientoloog nogal afwijkt van wat normaal is, en daarmee ook zijn waarheid.

Een belangrijk deel van McShanes getuigenis draait om de vraag hoe goed Scientology de OTs en NOTs beschermd heeft. McShane legt uit dat het materiaal permanent bewaakt wordt, dat het achter dikke deuren ligt die automatisch worden geblokkeerd als ergens iets fout gaat, dat de mappen met het cursusmateriaal via pluggen met een computer verbonden zijn en dat zodra een map langer dan dertig seconden los is, de hel losbreekt.

Zenon en ik knikkebollen, we kennen dit verhaal. Bovendien is het niet relevant. Dat ze nu goede bescherming hebben, zegt niets over vroeger: de OTs en NOTs zijn regelmatig in handen van anderen gevallen, al was het maar omdat je vroeger je studiemateriaal mee naar je Scientologenhuis mocht nemen. Wat meer is: ook al bescherm je iets genadeloos, het enige dat wettelijk telt is hoeveel mensen die stukken hebben gelezen.

Scientology claimt immers dat dit materiaal ongepubliceerd is en slechts in kleine, besloten kring is verspreid. Zolang een tekst niet officieel is gepubliceerd, zijn er meer restricties dan na publicatie: je mag als derde bijvoorbeeld geen kopie voor eigen gebruik hebben, en je mag er niet uit citeren. Wat Zenon wil is bewijzen dat het OT-materiaal op zulke grote schaal is verspreid dat het als gepubliceerd moet worden beschouwd, wat derden meer rechten geeft ten opzichte van die teksten. De Nederlandse rechter heeft precies dat vastgesteld, maar de Zweedse rechter oordeelde eerder anders.

McShane legt uit dat mensen niet betalen wanneer ze deze teksten willen bestuderen. Ze hoeven alleen maar een “vaste donatie” te doen. In het geval van OT3 is dat 6000 dollar. Nu kunnen wij dat veel vinden, maar we moeten beseffen dat Scientology een relatief nieuwe religie is en dat het oprichten van een kerk een dure aangelegenheid is: er komt huur aan te pas, de staf moet betaald worden, boeken moeten worden gedrukt, promotiemateriaal aangemaakt, goede doelen ondersteund, lobbies opgezet.

Maar hoeveel mensen hebben OT3 nu precies gelezen, vraagt de rechtbank. “Zo’n vijfentwintig duizend,” zegt McShane trots. De rechtbank knikt bedachtzaam. Vijfentwintig duizend, dat is bepaald geen besloten kring te noemen, zie je ze denken. Later in zijn verhoor laat McShane zich per ongeluk ontvallen dat de OTs vertaald zijn. “Vertaald?” vraagt de voorzitter van de rechtbank. Ja, zegt McShane, dat is een enorme en minutieuze klus: want voor elk woord moet je heel precies de exacte betekenis vaststellen, als er ook maar iets misgaat en een nuance vergeten wordt, verliest het materiaal zijn spirituele kracht.

De Scientologen moeten de rechtszaal uit, alleen de eiser en gedaagde mogen blijven: dit deel van het verhoor vindt achter gesloten deuren plaats, omdat McShane de rechtbank de OTs en NOTs zal laten zien. Scientology wil geheimhouding. Ik mag blijven: tijdens dit deel van de rechtszaak fungeer ik als Zenons “biträde”, zijn juridisch assistent.

We lopen allemaal naar voren. McShane haalt Het Materiaal tevoorschijn. Werden de OT-levels in mijn eerste rechtszaak nog in vergulde koffers vervoerd en met omzichtige eerbied behandeld, nu pakt McShane simpelweg drie zwarte mappen uit zijn bagage. Ze zien er eigenlijk nogal onooglijk uit.

McShane legt de mappen voor de rechters neer en bladert er doorheen. We zien OT3: deels handgeschreven, deels typoscript. McShane pakt OT2. “Kijk, dit is een separaat werk,” wijst hij, en toont een pagina met tien, twaalf regels tekst. “Andere werken binnen OT2 zijn langer,” en hij toont een ‘werk’ van een pagina of vijf.

Zenon herkent iets. “Wacht, mag ik even?” zegt hij, en neemt OT2 van McShane over en bladert erin. McShane krimpt ineen: een ‘suppressive’ heeft zijn heiligste der heiligen in handen en hij kan er niets tegen doen. Zenon pakt zijn eigen Fishman Affidavit erbij en vergelijkt het twaalf-regelige ‘werk’ met de versie ervan in het Fishman Affidavit. “Kijk,” zegt hij, “ik heb er maar vier regels uit geciteerd. Maar RTC heeft dit aangemerkt als auteursrechtinbreuk.” We zien meer van zulke voorbeelden. Ergens in een OT2-werk staat een lijst met uitleg. In het Fishman Affidavit staat alleen de lijst, zonder enige toelichting – dat kan zelfs niet als citaat worden beschouwd, maar toch heeft RTC dit aangemerkt als een volwaardige inbreuk op hun auteursrecht.

McShane haast zich om dit principe uit te leggen. “U moet begrijpen,” zegt hij tegen de rechtbank, “dat deze woorden voor ons grote betekenis hebben en dat ze confidentieel zijn. Gebruik ervan kunnen wij niet toestaan en is daarom auteursrechtinbreuk.”

Begrijp ik hem goed? Zegt McShane nu echt dat ze copyright op losse woorden hebben? Ja, ik begrijp hem goed. En hij meent het, hij gelooft dat echt. Het probleem is alleen dat zijn overtuiging niet spoort met de normale rechtsopvatting. “Dus zulke woorden mogen niet gebruikt worden”, vraagt Zenon voor de zekerheid. “Nee,” zegt McShane. “En ook parafrasering is auteursrechtinbreuk.”

Ik juich inwendig. Ik weet dat McShane dit vindt, hij heeft in andere rechtszaken precies hetzelfde beweerd, maar dat hij deze enormiteit hier en nu uitspreekt is een godsgeschenk: hij geeft de rechtbank het ene na het andere argument om Scientology’s claims met heel veel reserve te bejegenen.

[Volgende aflevering: Scientology’s wraak.]

Unbiased columnism # 2.3

McShane compliments Zenon

Stockholm, January 19, 2001

[Previous installment: Mangled material.] THE SCIENTOLOGY DELEGATION has changed configuration: there are two new guys. One of them is an extra interpreter. Today, McShane will be deposed and he needs a legal interpreter. Neither of the translators are Scientologists; that is apparent from the fact that they speak with us. The only other person who does this is William Hart, McShane’s lawyer. We joke a bit on occasion, especially when we’re outside to smoke. When we ask him whether he is a member of Scientology, Hart plainly states: “No. I am a Jew.” During one of these short conversations he tells us that Scientology is not his only client. He also does work for the MPAA, the Motion Picture Association. “Oh, in that case you must have come across me there as well,” says Zenon, “in the DVD case.” Yes, Bill is indeed doing a DVD case, but not the one Zenon is involved in.

Robin, who is to be Scientology’s main interpreter for the course of these hearings and who herself is no Scientologist, made a rather funny but embarrassing faux pas when she met RTC’s president McShane on the morning of the first hearing. “Oh, I downloaded something about you from the Internet,” she brightly stated. Internet. Wrong. “It concerns another court case that you are involved in, a libel suit. It seems that you lost.” She gracefully hands McShane a copy that he refuses to take. It is of course the infamous Time lawsuit, of which the last part was decided upon only a few days ago. “I don’t know about this one, it is minor,” mumbles McShane. Ouch.

10:30. MAGNUSSON STARTS EXPLAINING his grounds, something that he was asked to save until Zenon would have made his admissions, so that all discussion regarding points that Zenon concedes can be weeded out. Let’s hope that he does indeed skip quite a lot.

Magnusson claims that a copy of Zenon’s homepage from 1996 (containing the Fishman Affidavit) that Zenon filed a few days ago is “new evidence” and “new circumstances”, which should be rejected by the court. As it turns out, RTC itself had filed an identical copy of that same homepage already back in 1996. Exit objection.

Copyrights, transferred after Hubbard’s death as per testament, exclusive license, exclusive rights, RTC, bla bla bla, we know this. Magnusson recites the number of pages that were quoted of OT2, OT3 and NOTs. The Chair asks how the OTs and NOTs were filed at the US Copyright Office. Masked? Magnusson confirms. Was it the *originals* that were masked? Yes. In other words: has the Copyright Office seen the unmasked OTs and NOTs? Yes, of course, and the Copyright Office has even assessed the literary value of the OTs and NOTs, and found them to have dignity of work.

Magnusson is wrong: the Copyright Office has not seen the unmasked versions, as McShane will later on testify. Nice try, no cigar.

DISCUSSION ABOUT IDENTITY. Texts on Z’s hard disk, texts handed in to court.

These works are original, they have merit, they are registered, thus they are copyrightable, Magnusson drones on. Very often, he doesn’t make a statement himself but refers the court to the upcoming deposition of McShane. Zenon objects: first of all, an attorney needs to state his grounds for his claims himself and not let his client do this in a testimony. Secondly, a big part of McShane is going to be held behind closed doors, while whatever pertains to Magnusson’s ground ought to be stated in public. Magnusson continues about the damages that RTC suffered and the legal costs that Zenon has burdened them with.

Magnusson has no sense of humour whatsoever. He speaks in a deadpan voice, he never makes a joke, and what’s more: he hardly reacts when somebody else does. He doesn’t get angry, he doesn’t get inspired, he doesn’t get vehement. The only emotion he shows is embarrassment when Zenon makes at a hole in his legal arguments (and then he laughs, expressing his despair at such a stupid question or remark) or when he finds himself in a fix.

The Chair wants a clarification on a few of Magnusson’s points, or actually, about Zenon’s stance on them. One: the authorship of the OTs and NOTs. Zenon states that the NOTs were actually not written by Hubbard, but by David Mayo. The other point the Chair asks to be clarified is the matter of evidence: Zenon explains that RTC has to prove their copyright and it is up to the court to assess the evidence handed in, not up to Scientology itself, as has been happening up until now. And just showing the OTs and NOTs to the court will not be sufficient: there won’t be any time for a solid comparison, he argues.

ANOTHER DISCUSSION. Thomas Small, a lawyer, testified last time about how he helped to set up the license agreement between CST and RTC and how it was designed. What Zenon never knew and what Small certainly didn’t tell the previous court while he was being heard, was that he was at the time of his deposition actively employed as RTC’s lawyer. Zenon has found some correspondence dated a month after Small’s deposition in the Swedish court, in which he acted as RTC’s lawyer. That fact certainly questions his objectivity – actually, under US law he is not even allowed to say anything that could damage his client.

Magnusson raises the issue, claiming that the new evidence shouldn’t be allowed at all and that if it is allowed, RTC would need to depose Small anew. Nah, says Zenon, we have Small’s boss right here in the court room, we can simply ask whether he employs Small, can’t we? Magnusson mumbles, and then admits that yes, Small was in active duty of RTC while he was deposed in Zenon’s case.

ZENON OBJECTS to the closed doors that we will soon have. Last time, only three words were uttered that RTC actually considers to be confidential. (For your information: those three words were “body thetan” and “cluster”. We can summarise whenever we speak about the actual texts, can’t we? Magnusson hesitates: that could still constitute infringement. Well, if the Catholic Church had copyright to the bible and if I would then proceed to explain about God, heaven and hell, would I then be infringing? Zenon asks. Magnusson hesitates. Zenon has had enough of this. “What I want to say is five lines only, nothing more.” He gets up to Magnusson taking a paper with him. “These five lines is what I want to read.” Magnusson answers that these lines can only be uttered behind closed doors: secrecy has to be maintained. Zenon sits down again, exasperated. It is only a description and an argument, not a quote.

And here are these five lines, verbatim from Zenon’s notes: “The teachings are dangerous. The OTs and NOTs establish that sickness should be treated with auditing. This is also applied on children that do not have their own free will to abstain from medical care but are actually deprived of it instead (Lisa McPherson)”.

Zenon had wanted to expand upon it, explaining about body thetans – but Magnusson had no way to know this. Yet, he forbade Zenon to utter this quote in public. So instead, this will have to come in during the plea, with or without Magnusson’s consent, the only difference then being that Magnusson can’t reply to it. That’s secrecy for you.

11:05 McShane’s deposition starts.

SINCE QUESTIONS are asked in Swedish, translated into English for McShane while his answers are given in English and then translated, I have ample time to write down whatever McShane says. The following is more or less verbatim. The questions are usually left out, since I couldn’t understand them too well. Magnusson is asking questions. I am again – like in the previous hearings – Zenon’s biträde, that is: his legal aide, and I sit next to him.

McShane: I am the president of RTC and I have been an officer and a director of this organisation since 1983.

McShane: I have been employed by RTC since 1983 and became officer and director that same year.

McShane: I became president in 1984.

[How long have you been a member of Scientology?]
McShane: Twenty-seven years.

[What did you do before?]
McShane: I was a businessman, I had a construction company. I left that in 1980.

[Please describe the relation of RTC to the Church]
McShane: Scientology has a hierarchical structure. We have missions, churches, advanced churches, the mother church, and then, on top of that, RTC. RTC licenses the various trademarks and licenses specific advanced churches to use the material.

[Comment 1: this is the first time that I hear such a straightforward admission that RTC is not only part of Scientology but also its head. Earlier on, critics had to go at great lengths in order to prove this: that is why the affidavit of Vicky Aznaran, a former RTC officer, was so welcomed years ago. She said the same as McShane now states here: that RTC is the head of the church.]

[Comment 2: he did say “trademarks” and not “copyrights”. I assume this to be a telling slip of the tongue.]

[Comment 3: Larry Wollersheim might have good use for this statement in his efforts to make RTC pay CSC’s debts to him. McShane made it under oath and the entire deposition is on tape.]

McShane: RTC got exclusive licenses from the Hubbard estate in 1988, which gave us the right to distribute the material to the advanced churches and to protect the material against infringements.

[Has RTC taken a stance in other cases?]
McShane: Yes, RTC has brought other cases before court.

[Such as the Dutch case. Why was CST a co-plaintiff in that lawsuit?]
McShane: That was only due to specific law in The Netherlands, so that RTC could not sue by themselves. The licensee in that country couldn’t sue.

McShane: RTC is the only entity that has these rights.

McShane: In the Scientology religion, services are delivered in gradient steps, meaning that a member takes lower levels first and once he has completed them, he can move on to the next. We have two types of services: religious courses, where church members study Mr Hubbard’s texts and learn about them, and religious counselling, which is a service that the church delivers on a one to one basis through its ministers.
At a certain moment, members are eligible to go to higher levels. Of all the scriptures written by Mr Hubbard, circa 95% are publicly available. They can be obtained in the Church bookstores. They are available to the public. A small amount is not available and those are the unpublished, confidential writings by Mr. Hubbard. He mandated that. Unless somebody understands the basic principle, he can’t understand the higher principle contained in the OT material. This mandate is strict.

McShane: This is a matter of our religious tenets, that you need to be spiritually mature. It is hard to compare us to other religions, but other churches also have a similar practice of maintaining secrecy of their more esoteric principles.

[Who can do these higher courses?]
McShane: Only Scientologists who are qualified, not all Scientologists.

McShane: We call them OT levels. It starts with OT1 and it goes up until OT8. 1 and 2 are specifically used in those levels. The member, once he meets the requirements, is then permitted to go on to the next.

McShane: For instance,OT2, when somebody wants to do it, he does the OT2 course and in that course he would study the OT2 materials, and apart from that there is a lot that he would need to do. He has exercises to do, drills to understand, he is supervised. The supervisor ensures that he understands and duplicates the material. OT2 also contains films and tape recordings that are part of the course; they are also confidential. Once the member demonstrates his comprehension, he is allowed to do the OT2 auditing which he does on himself. Once he gets a specific religious result, he is allowed to continue to OT3. There, there is a similar procedure.
Now, as for the NOTs. In Scientology, as I said, we have auditing proceedings developed by Mr Hubbard to address spiritual travails. A member apply those proceedings to himself, under supervision, to oversee him.
NOTs is two things. The NOTs are OT5. It is not a course for the parishioner; it is meant to train ministers of the church to deliver NOTs, processes to members. The member cannot take that course. He never sees the actual NOTs himself.

McShane: The minister who is trained to deliver those processes asks questions designed to address certain spiritual questions.

McShane: In Scientology, we derive our revenues from a fixed donation system. Like other religions demand donations for their services, each one of our services has a fixed donation. The OT-levels too. For the OT3 course, it is 6000 USD. Each level has a specific donation rate.

[How long does it take to complete a level?]
McShane: That depends on the person. OT3, the actual course, could be done in one or two weeks. The counselling could vary from two months to two years.

McShane: NOTs is not a course, it is spiritual counselling, delivered in blocks of time. Twelve and a half hour is one block. There is a fixed donation for such a block. Within NOTs, that is 7000 USD per block.

McShane: We don’t think that that is expensive, but you have to understand that Scientology is a relatively new religion and it costs money to pay our church operations. We have to pay rent and mortgages, we have staff, there is the publication of books, promotion material – there are a lot of expenses involved. And quite some money goes to charity activities: drug rehabilitation, illiteracy programs, disaster relief. It takes a lot of money to keep this going.

[How does one get access to the OTs and NOTs?]
McShane: There are a lot of other requirements needed, apart from donations. For instance, the parishioner needs to have the correct qualifications and has to be of the correct moral character. He has to sign confidentiality agreements and has to agree to particular security precautions. He will be reviewed by RTC before he is, as we call it, invited to do these levels.

McShane: RTC has representatives in each Advanced Organisation and also staff within RTC do these assessments.

McShane: Seven advanced churches, and five specifically deliver OT2 and OT3 and the NOTs.

[What are your security measures?]
[Magnusson brings McShane the binder that contain impressive colour snapshots of RTC’s security system. Zenon protests, whether anything has been secured is irrelevant in this context and, besides, he is not disputing the current security measures. The court allows the evidence anyway and McShane flips through the binder, explaining as he goes along:]

McShane: This binder depicts what all parishioners have to go through. This is the confidentiality agreement. The security arrangements are explained to the parishioner. This is a picture of the course room. The actual binders with the material are plugged into a computer system that actually keeps track of the location of the material. You can unplug the material from its standard place and take them to a table where you study them, and there you plug them in. After you have unplugged a binder, you have thirty seconds to re-plug it elsewhere. If it is still unplugged after thirty seconds, the alarm goes off and all doors are automatically locked.

[Comment: and of course McShane is hardly an objective witness in this. The person who designs a security system or who ordered it, is not going to tell you about its fallacies and the holes in it…]

[Has the material ever escaped?]
McShane: In 1983, 3 ex-members of the church disguised themselves as high church officials. They travelled from England to Denmark, where they wouldn’t be recognised, and via a trick – they switched the material – they got the NOTs. Since then the NOTs have surfaced every now and then, and every time we sue, the material has been enjoined.

[Comment: McShane doesn’t seem to realise that his story of material having been “switched” in Copenhagen contradicts his previous explanation of the tight and automated security. If the material is not “plugged in to the computer system”, which it won’t be after it has been “switched” – surely you can’t simply open these plugged binders and just take out the pages – the alarms would have gone off and all doors would automatically have been blocked, right?]

[Magnusson hands McShane a price list that Zenon has filed. The OTs and NOTs are advertised there.]
M: These are folders from the advanced organisations and they advertise our specific religious activities, and of course they encourage members to progress.

12:10 – 13:30: Lunch break. Zenon and I prepare for our interrogation.

13:30 – Magnusson continues his deposition of McShane.

McShane: We have always had some security since 1968. The material was always locked; the sets were numbered; as technology progressed, we enhanced our security.

McShane: Before you can sue in the US, you need to have your texts registered with the US Copyright Office. I checked with them how to register while still maintaining secrecy. After some deliberations, they accepted masked copies.

McShane: The Copyright Office has not required nor looked at the unmasked texts. They only saw the first page or two, and accepted the masked versions. I made a carton mask, put those over the pages, and then copied them. Actually, my first attempt at masking them was rejected by the Copyright Office because the mask was too tight. I then made a slightly wider mask, but since you could then on occasion see full words, even confidential words, I proceeded to strike these with a black marker.

McShane: OT2 consists of 27 works. There are other parts of OT2 that are not confidential. OT3 consists of 37 works, plus non-confidential material that is part of the course. The NOTs consist of 55 works; the whole course is greater and contains non-confidential works.

[How many people have studied the OT3 and how many have studied the NOTs?]
M: OT3 has been studied by some 25,000 people. As for NOTs, I am not quite sure, but my best estimate would be 325 people.

[Comment 1: In May 1998, in Zenon’s deposition of him, McShane also stated that 325 ministers had studied the NOTs. That means that they have not had any NOTs completions since?]

[Comment 2: if 25,000 people did OT3, each ‘donating’ USD 6000, that amounts to USD 150,000,000. Hundred and fifty million dollars for the material only – not including the auditing that goes with it.]

[What is the damage that Zenon has incurred upon Scientology?]
M: Extensive damage. First of all, we have had a loss of revenue through people who have seen the material that Zenon Panoussis made available; they won’t become church members, mainly because they saw this material without the proper preparation. Secondly, the amount of effort we had to put into protecting the copies around here. Scientologists gave up their jobs, their family life, made great personal sacrifices to do so, just to prevent people who were not eligible from seeing the material. There were loopholes in the law that Zenon Panoussis took advantage of. It took us over three years to solve this. Lots of money and personal sacrifice went into this. Thirdly, the money involved in this litigation. This is one of the most complex cases I have come across. Zenon Panoussis has taken advantage of the system. It took tremendous expertise to counter him.

[At this point, Zenon puts his hand on his chest and nods to McShane, making a virtual bow. He takes this accusationas a compliment.]

13:45 – Zenon’s turn to question McShane.

Zenon: You stated that the inclusion of CST as a plaintiff in the Dutch case was necessitated by law.

Magnusson immediately protests that McShane is not a lawyer and cannot be expected to answer this. Zenon turns to the court and tells the court that in the earlier hearings, he could never finish a sentence while deposing McShane, because Magnusson kept interrupting him. Would the court kindly ensure that he wouldn’t be interrupted this time? The court nods. And indeed, Magnusson is silent the rest of the time.

Zenon repeats the question.
McShane: I am not a lawyer. Our Dutch attorneys informed us that the copyright owner, that is CST, had to be part of the case.

Zenon: So you can’t tell us for sure whether it was actual law or general legal principles that forced the CST to take part in the lawsuit?
McShane: No.

Zenon: We know from your answers earlier today that OT5 is the NOTs. What is meant by OT5 Solo Auditing? And what by OT5 Solo course?
McShane: There is no such thing. There are the OT6 and OT7 Solo Courses, but no solo courses of OT5.

Zenon: Regarding the NOTs, you explained that members doing OT5 get audited based on the material. But questions are only a very small part of the NOTs.
McShane: The NOTs serve as a background for auditors.

Zenon: The security that you described applies to all OT-levels?
McShane: Yes.

Zenon: And to all advanced organisations?
McShane: Yes.

Zenon: How come that doors didn’t automatically close when the NOTs were “switched” in Copenhagen?
McShane: [reluctantly] We didn’t have that security then.

Zenon: Who can subscribe to “Source Magazine”?
McShane: Flag members.

Zenon: Can other Scientologists subscribe?
McShane: Yes, they can.

Zenon: Is each member of Scientology allowed to subscribe the magazine “Keep Scientology Working”?
McShane: Yes, any Scientology member can get it.

Zenon: How many members do you have?
McShane: Circa eight million.

Zenon: When you visited the US Copyright Office, did they only see the first page unmasked?
McShane: The first couple of pages.

Zenon: In your case against Factnet, you claimed under oath that OT2 consists of 300 pages and OT3 of 200 pages. Of this, how many pages do you regard as confidential?
McShane: 166 pages of OT2, and 68 or 69 of OT3 were filed masked.

Zenon: The rest of those 500 pages were filed unmasked?
McShane: Yes.

Zenon: Your organisation uses a lot of abbreviations. On the distribution list of the NOTs for instance, —
Magnusson warns Zenon: no quotes from the NOTs here, only behind closed doors. Zenon retorts that he is about to quote from a distribution list that RTC itself filed unmasked.
Zenon: — On the distribution list of the NOTs, for instance, it says that it is addressed to “ACS Auditors” and “ACS C/Ses”. What do these abbreviations mean?
McShane: Case Supervisor Auditors, and [something I didn’t get]. The one is a subsection of the other. These are the only people allowed to see the NOTs.

Zenon: How big are both groups taken together?
McShane: Circa 325 people.

Zenon: With respect to the costs you had to make in this case, you spoke about people sitting here in court and in parliament in order to prevent others from seeing the material. How many people were involved in guarding the OTs and NOTs?
McShane: Circa fifty. I authorised them to sit with the material.

Zenon: Are they included in the 325?
McShane: They were only supposed to sit with the material, not to read it.

Zenon: The Fishman Affidavit contains fragments of OT2 and OT3. Did other parts of OT2 and OT3 ever get out?
McShane: Yes, in 1982, in 1983, in the Copenhagen theft.

Here, I shake my head vehemently and immediately reach for my computer, whispering to Zenon that the Copenhagen theft concerned only NOTs and that if anything else got out – as we know it has – it was elsewhere. McShane sees my opposition and suddenly remembers that he is under oath.

McShane: Well, there was a theft in the UK, in 1982, where other material was stolen.

Good. Scored again. First of all, Zenon has shown that the material is not at all as secure as McShane has implied. And secondly, I reminded McShane that whatever he says here is recorded and that he had better not lie: that I know about security leaks as well as he does.

Zenon: Can one reach the level of OT2 or OT3 by just studying the material? That is: without the tape recordings, without the films and without the supervision?
McShane: [hesitates, he knows what is going on] We wouldn’t consider that studying.

Zenon: Does the study of the written text only suffice to attain the corresponding OT level?
McShane: No, it doesn’t.

At 14:20, we are done. The Chair asks McShane a couple of questions on behalf of the court:

Chair: How many people did you say have read OT3?
McShane: Circa 25,000.

I see the court thinking: “but such an amount of people having read it establishes publication…! Twenty-five thousand people can never be a closed circle.”

Chair: Is registration in the US necessary?
McShane: Yes. Shortly before we registered, we discovered that there were squirrels, groups of people who used our material outside the church. We had to sue them, and thus had to register the OT material with the Copyright Office, according to US law. In the US – and I believe it’s the only country in the world that has this requirement – you can’t sue for infringement if you haven’t registered the work.

14:20 – Break.

14:35. McShane’s deposition continues as a closed session, in order to prevent any “confidential” phrases or words from becoming public. Only the lawyers (including Bill Hart), the two interpreters, Zenon and me – I am still his legal aide – remain in the room. Magnusson wants to show the court the OTs and NOTs, unmasked. Zenon objects. Previously, Zenon demanded that RTC would file the OTs and NOTs while Scientology protested; the lower court, tingsrätten, agreed with RTC. So why the heck would they show them now? And it is not real evidence, the court cannot really review these stacks of papers nor compare those to the OTs and NOTs that he posted and filed. Besides, viewing is a different category of evidence, that has not been announced in the due manner.

A short break ensues, the court needs to make a formal decision on this. After fifteen minutes they are done: they will allow Magnusson to show the OTs and NOTs to the same extent that he did in the district court.

15:15. Magnusson continues his deposition of McShane. As before, most questions are left out of my transcript.

McShane: Spring or summer 1996. Zenon Panoussis threatened to post our material and I instructed one of our attorneys to find out who he was and to inform him of our rights regarding these materials.

McShane: I downloaded Zenon Panoussis’ postings of the OTs and compared them to the originals.

McShane: I made the comparison myself.

McShane [opens one of the case binders that Magnusson has supplied the court with]: This is the comparison that I did before the lawsuit was filed. On the left side is what Zenon Panoussis posted and on the right side is a copy of the original, unmasked OT-levels, well, unmasked before I started this. I marked the similar paragraphs. I masked our comparison and then I went through them and blackened out the key confidential words so that one could see that they came from the same Hubbard work but still maintain confidentiality.

McShane: The first one is a NOTs issue, I think 28, all the issues are formatted in a similar way, they have a title of Hubbard Communication Office and it has the title of the actual work; then the body of the text itself, and then there’ll be a signature. If you turn the page, to NOTs 29, you’ll see Mr Hubbard’s signature at the bottom and the infringing copy even copied the copyright notice.

McShane: There’s a page titled OT2, and the infringing copy here has the computer address at the top right corner. And then I took this and compared it to the original, and if you look at the first issue after the blue divider, that page corresponds to OT2.

McShane: OT2 has 166 confidential pages and I believe that of these 16 were copied. Out of the 68 confidential pages of OT3, Zenon Panoussis infringed upon 39 pages. NOTs is altogether 177 pages, of which 141 pages were copied. In works, that means that 53 out of 55 NOTs were copied.

McShane proceeds to show the unmasked OTs and NOTs to the court. Unlike in my case, where McShane came with a selection of gold-plated suitcases containing the OTs, he now takes them out of a black bag. Out come three black binders: OT2, OT3 and the NOTs pack. They look definitely unimpressive. Everybody assembles in front of the bench. Everybody – except Magnusson’s aide. Yesterday, I rejected the thought that he was a Scientologist: although he has their general look and feel, he blinks too much. Later on, when I see his behaviour during breaks, I am forced to reconsider. While the lawyers invariably clutter together and discuss matters with McShane, Magnusson’s aide invariably chats with the Scientologists. While I was sitting next to Zenon, acting as his aide, I noticed Magnusson’s aide trying to stare me down. That was weird behaviour. And now he pretends to not want, or to not need, to see the OTs and NOTs. The guy is a Scientologist.

McShane leafs through OT3. Typoscript, handwriting, lots of typoscript and some more of Hubbard’s handwriting.

McShane shows a part of OT2. “See, this is what we consider to be a work.” He points at a page containing ten or twelve lines. “Other works are longer, for instance look at this OT2 work.” He leafs through four or five pages. Zenon, who is also standing there, recognises a part and interrupts. “This part is in the Fishman Affidavit, but while here you have a list of items and then a short description under each, in my Fishman Affidavit I only have the headings.” That can hardly even be seen as a quote, let alone as an infringement, Zenon implies. “But you must understand that these words have a very special meaning for us,” McShane objects. “And the one-page work that you showed us earlier? Can I see that again?” Zenon leafs through OT2 and finds the ten-liner. McShane cringes, a Suppressive is touching the OTs, and he can’t prevent it. Zenon takes the Fishman Affidavit, puts it next to this work from OT2 and shows the court that the Fishman version contains only half of these twelve lines. Zenon lets the matter rest. He has made two points, and he knows that the court understands it: what Scientology claims as full-fledged infringement is in fact often just a quote, and a “work” only containing 10-12 words on as many lines is not copyrightable to begin with.

McShane continues about the special meanings that words have. He points at a list and reads it aloud: “… Love …” and then proceeds to sing-song the rest; he finds it difficult to pronounce them under these circumstances, within this company. They really are sacred to him. He explains: “All the nuances of these words must be understood, and it is terribly important that they are understood properly. You can imagine how difficult it is to make an adequate translation…” The Chair suddenly looks up from the OTs that he is viewing, and asks McShane, with a certain surprise in his voice: “Are there any translations made of the OTs and NOTs?” “Yes,” McShane answers proudly. He doesn’t know that he is digging his own grave. Twenty-five thousand readers, translations… all this suffices to establish legal publication, and thus the right for individuals to have copies for private use and the right to quote them in public.

We go through attachment 126, the two hundred mangled NOTs. McShane points at a Rastafarian NOT. “You see, they just wrote the words funnily, and while I agree that the texts have been mangled: what can be processed can be reverted and *unprocessed*.” The court looks and compares. Actually, as they find out, words have been exchanged as well: all instances of ‘thetan’ have been changed into ‘watermelon’ and all instances of body thetan’ into ‘watchammecallit’. “There are no instances of the word ‘watermelon’ in the original?” the Chair asks McShane, to be sure what it is that he is seeing. No, McShane replies, that word was not used by Hubbard.

We look at some mangled NOTs. “I admit that the order of the words has been changed, and that the text has been reworked,” says McShane, “but you must understand that these texts still contain our confidential words.” He is actually implying that they have copyright on words.

At 16:05, we’re done. A ten minute break. At 16:15 we resume.

There is some more discussion. Amongst others, my summary of OT3 is brought up. That article has found its way into attachment 126, the Monkey NOTs, and during the previous hearings in May 1988 Scientology claimed that the article fell under their copyright. They wouldn’t allow Zenon a copy of that article, not even with all my Hubbard quotes stricken: it would still be infringing. The whole of attachment 126 is sealed and subject to confidentiality. That includes my article, the one that proudly sits on my homepage and over which I have been sued twice and been absolved twice by court.

Zenon requests a copy on my behalf. McShane states that “paraphrasing is infringement”. I blink with surprise. I know that McShane claimed exactly the same, also under oath, in RTC versus Factnet, [see www.spaink.net/cos/coskit/ks-023.html for the court transcript], but I never thought that I would hear such an absurdity. Paraphrasing is infringement?

Zenon asks him to repeat himself. McShane amends: “Paraphrasing could be an infringement.” Under his belief system, I understand him: since they claim ownership to certain words, any text that contains these words is indeed infringing – according to them. But the law, alas for them, states differently.

16:30. The court adjourns. It is weekend.

[Unbiased columnism is a series of seven court reports on the proceedings of Scientology versus Zenon Panoussis. This series covers the Jan 2001 sessions. Next: Magnusson becomes helpful.]

Panoussis vs Scientology, dag 1

Verknipte stukken

Stockholm. 18 januari 2001

[Vorige aflevering: Armoedzaaier versus multinalionale sekte.]

ZWEEDSE RECHTSZAKEN ZIJN SAAI en duren te lang. Alles moet mondeling gebeuren; de schriftelijke voorbereiding dient slechts als achtergrond en wat niet hardop gezegd wordt, telt eigenlijk niet. Vandaar dat deze zaak vijf dagen gaat duren.

Magnusson, Scientology’s advocaat, begint aan een moeizame opsomming van Zenons misdragingen en wandaden. Dit gepost, dat op een homepage gezet, stukken hier ingeleverd, kopie daar gemaakt, zus gezegd, zo gedaan, in september… in mei… in oktober. Ik val haast in slaap, ik ken de riedel ondertussen wel. Bovendien is Magnusson geen begenadigd spreker. Het hof – vijf rechters, waarvan een in opleiding die als notulant fungeert – luistert zonder veel animo. Ze kennen dit verhaal ook. Aan het uiteenzetten van de gronden voor zijn klachten komt Magnusson niet eens meer toe, zo traag is hij. Verdaagd tot morgen. Nu eerst Zenon.

De rechtbank hoopt – en Zenon heeft beloofd – dat hij op een aantal punten simpelweg schuld bekent, zodat de beraadslagingen over die punten tenminste achterwege kunnen blijven. Nu is Zenon bepaald bereid om dat te doen: hij heeft nooit ontkend de OTs op zijn homepage te hebben gezet en de NOTs te hebben gepost, maar Scientology beschuldigt hem van veel meer dan hij heeft gedaan. En Zenon is wel eerlijk maar niet gek.

Ook in Nederland claimde Scientology op veel meer stukken auteursrecht dan ze konden bewijzen: van de hele serie OT1 – OT7 hebben ze alleen voor OT2 en OT3 enig bewijs aangeleverd; bij de rest claimen ze wel maar verwaardigen ze zich niet ook maar iets te overleggen. Zenon wist dat (zijn zaak kwam immers pas op nadat de mijne al voor de rechter was geweest), en daagde ze uit.

De zaak tegen hem speelde al lang toen hij ineens een nieuwe, nog dikkere stapels NOTs bij de rechtbank indiende. Scientology claimde prompt copyright. Scientology haalde er later zelfs een notaris bij die steekproefsgewijs bewees dat deze dikke stapel niets was dan NOTs, NOTs en nog eens NOTs.

Maar het waren helemaal geen NOTs. Of tenminste: lang niet allemaal. Van het pak van tweehonderd vermeende NOTs waren slechts een stuk of acht authentiek, de rest was vernaggeld. Een stuk of tien waren in dialect vertaalde NOTs: Swedish chef, Jive en Rastafarian – satire derhalve, geen authentieke stukken. “Wej möst saj that it is ferrie kjöld outsaid,” dat werk. Wat meer was: honderdvijfentachtig stukken waren opgehakte en verknipte NOTs. Ophakken gaat zo: je neemt een alinea van een stuk, gebruikt die als input voor een programma, en wat eruit komt is een pagina vol met verhusselde frasen, onlogische zinnen en waanzin grammatica – maar vol met bekend aandoende frasen. “Dat zijn onze NOTs!” kreet Scientology, en de notaris beweerde dat ze gelijk hadden. Welnee: het is wartaal, onzin, Buddingh’-NOTs, hield Zenon de rechtbank voor, en sterker nog: dat Scientology beweert ook hier auteursrecht op te hebben bewijst dat je hun claims met een pond zout moet nemen.

Het hof oogt glazig.

“Kijk nu eens op pagina zoveel van mijn repliek van toen-en-toen,” zegt Zenon, en wijst het hof op een tekst die ze bekend voorkomt: “auteursrechtinbreuk … in acht nemend dat … beklaagde zegt … in een uitspraak van …” Het hof knikt, die tekst kennen ze, het is de uitspraak van de lagere rechtbank die hier in beroep is. “Lees die tekst nu eens echt,” zegt Zenon, en laat een stilte vallen. Het hof heft een wenkbrauw en leest. Na twee seconden gaan er meer wenkbrauwen de lucht in. Aan deze tekst valt geen touw vast te knopen, dit kan geen rechtbank die bij zinnen is hebben geschreven… De rechters kijken elkaar fronsend aan. “Dit nu is een paragraaf van de echte uitspraak die op dezelfde manier is verknipt als die honderdvijfentachtig NOTs waarop Scientology auteursrecht claimt,” zegt Zenon. Nog valt het kwartje niet. “Ik heb willen bewijzen dat Scientology a¡lles waar hun termen in voorkomen, opeist,” legt Zenon uit, “zelfs als de tekst zelf niet van hen is. Ik heb de uitspraak van de lagere rechtbank door hetzelfde programma gehaald ter ondersteuning van die stelling. Scientology die op deze verknipte NOTs auteursrecht claimt, staat gelijk aan een rechtbank die deze juridische hutspot als een geldige uitspraak ziet.” De munten vallen. De ene rechter na de andere grijpt de verhusselde NOTs, pakt de echte uitspraak en legt hem naast de verknipte, en inzicht breekt door. Verhip. Daa¡r claimt Scientology copyright op, en ze hebben een notaris zo gek gekregen dat te ondersteunen?

We moeten die claims nog eens goed onderzoeken, zie je de rechtbank denken.

Zenon is tevreden. Dat is precies wat hij wilde bewijzen met zijn verhusselde NOTs, en Scientology is erin getrapt. Punt gescoord.

Magnusson, Scientology’s advocaat, kucht moeizaam en zegt dat hij zijn stukken opnieuw heeft geordend en nieuwe dossiers voor de rechtbank heeft samengesteld. Hulpjes lopen door de rechtbank en deponeren bij het hof en bij elke partij zeven nieuwe dikke ordners. Zenon krijgt weer tien kilo papier op mijn schoot geworpen.

[Volgende aflevering: McShane snelt Zenon te hulp.]

Unbiased columnism # 2.2

Mangled material

Stockholm, January 18, 2001

[Previous installment: Poor guy versus multinational cult.] SWEDISH COURT CASES ARE BORING and take too long. All proceedings must be verbal; the written preparations just serve as a background and what is not said, does not officially count. That is why this court case will last five days.

Magnusson, Scientology’s attorney, opens with a tiresome enumeration of Zenon’s misdeeds and misbehaviours. Posted this, webbed that, material filed here, copy made there, said this, did that, in September… in October… in May… I am on the verge of falling asleep, I know this song too well by now. Besides, Magnusson is not a gifted speaker. The court – five judges, one of them a trainee who serves as the clerk – listens without much interest. They know this story too. Magnusson is so slow that he doesn’t manage to reach the part where he outlines the grounds for his complaints. He’ll continue tomorrow. Now it’s Zenon’s turn first.

The court hopes that he will simply plead guilty on many counts, so that deliberations about those acts can be dismissed. And Zenon is quite willing to do so: he has never denied having webbed parts of the OTs nor denies having posted the NOTs, but Scientology accuses him of much more. That he will fight. And he wants to win at least one point. He is even prepared to settle or to admit guilt on all counts as long as he gets this particular one: a declaration that the OTs and NOTs are legally published.

From that one concession or confirmation a series of important rights and consequences follow, and Zenon is prepared to sacrifice everything in order to establish these rights: the right to possess copies of the OTs and NOTs for private use, the right to quote from them, and thus, of course, re-establishing every citizen’s right to demand a copy of the OTs and NOTs under offentlighetsprincipen. (If legal publication is established, the limitation that the Swedish law, after pressure exerted from Scientology and the US, has put on offentlighetsprincipen would no longer apply to the OTs and NOTs.)

In Zenon’s case, just like in mine, Scientology claims infringement in many more instances than they are willing to – or can – prove. With respect to the OT-fragments included in the Fishman Affidavit, Scientology in my case has only shown some evidence regarding OT2 and OT3. For the other fragments they claim copyright as well but they have refused to come up with even the tiniest shred of evidence. Zenon knows that they wouldn’t; after al, he webbed the Fishman Affidavit after my case had been brought before court, and he challenged them on their faint evidence and their all too extensive claims.

The case against him was already well on its way when Zenon filed a new, even thicker stack of NOTs with the court. Scientology immediately claimed copyright to those as well and demanded secrecy. They even had a notary public compare this thick stack to the original, unmasked NOTs, and upon doing a random comparison, she established that this thick stack contained nothing but pure, unadulterated NOTs.

BUT THEY WEREN’T original NOTs. That is to say: just a few were. Of this stack of two hundred alleged NOTs, only eight were authentic; the rest had been mangled. Zenon had posted on a.r.s., asking people to send him Monkey NOTs, and he had received them in abundance. Some ten of them were NOTs that had been ‘translated’ using programs that produce dialects: there were Swedish Cheffed NOTs, Jived NOTs, and Rastafarian NOTs – hence, satire, not originals. “Hjändle åll sjuch Björks ånd cljusters by blåwing them öff,” that kind of stuff. Moreover, hundred and eight-five were cut up and mangled. To mangle them, you do this: you take a paragraph from a text, use it as a ‘seed’ and input it to a program, and the output is a full page of mixed-up phrases, illogical sentences and weird grammar – but full of faintly familiar phrases. “Those are our NOTs!” Scientology exclaimed, and the notary public agreed with them. Not true: they are nonsensical, gibberish, Jabberwocky’ed texts, Zenon explained to the court, and what is more: the fact that Scientology claims copyright on these texts proves that one should take their claims with not a grain but a pound of salt.

The court looks confused.

“Take a look at page so-and-so of my appeal brief,” Zenon says, and points the court to a page that looks familiar: “… copyright infringement … taking into consideration that … plaintiff stated that … in a ruling dated …” The court nods, they know this text. It is part of the ruling of the previous court in Scientology versus Panoussis, the ruling that is being appealed right now.

“Please read the text carefully,” Zenon asks, and he is silent. The court raises an eyebrow and reads. After a few seconds, more eyebrows are raised. This text doesn’t make any sense, it has no head nor tail. It’s plainly gibberish. The judges look at one another, quizzed. “This text is the result of a real paragraph of the ruling having been mangled in the same way as the Monkey NOTs that I filed and to which Scientology claims copyright,” Zenon explains. No reaction. “I wanted to prove that Scientology claims copyright to any text that contains a few of their phrases, so I mangled a paragraph of the previous court’s ruling in order to demonstrate the scope of that claim. Scientology claiming that the mangled NOTs are theirs, amounts to this court accepting this gibberish as a valid and legal ruling.” Slowly, things start falling in place. The one judge after the other grabs the mangled NOTs, picks up the mangled ruling and compares it to the actual ruling, and they understand what has been going on. Fuck. So this is what Scientology claims copyright to? And they got a notary to confirm their claim?

We really need to investigate those claims, the court thinks. You can see it on their faces.

Zenon sits back, happy. This is exactly what he wanted to attain when he filed these mangled NOTs, and Scientology fell into the trap that he had set up for them. Point scored.

MAGNUSSON, SCIENTOLOGY’S ATTORNEY, coughs and reassembles himself. He informs the court that he has re-ordered the evidence that he has filed and has created a new set of binders for the court. Aides go up to the bench and to both parties, and deposit ten new binders in front of all of them. Zenon just got another ten kilos of paper thrown into my lap.

[Unbiased columnism is a series of seven court reports on the proceedings of Scientology versus Zenon Panoussis. This series covers the Jan 2001 sessions. Next: McShane compliments Zenon.]

Panoussis vs Scientology, dag 0

Armoedzaaier versus multinationale sekte

[Deze serie is verschenen in Netkwesties. Ook van een eerdere serie zittingen in deze zaak heb ik verslag gedaan, maar dan in het Engels; zie daarvoor Unbiased Columnism 1.1 t/m Unbiased Columnism 1.7 (22 mei 1998 t/m 3 juni 1998). Deze serie is tevens – en uitgebreider – in het Engels gepubliceerd; zie daarvoor Unbiased Columnism 2.1 t/m Unbiased Columnism 2.7.]

Stockholm, 17 januari 2001

TEGEN DE TIJD DAT het beroep in deze zaak zal dienen, hebben we een aanhangwagen nodig. Ik fungeer als lastdier. Zittend in mijn rolstoel heb ik op mijn schoot mijn tas met laptop, daarboven een buitenformaat Samsonite waarin Zenon al zijn papieren heeft verzameld, en daar weer bovenop een plastic supermarkttas met de papieren die niet meer in de Samsonite pasten. Ik heb mijn armen en handen om de handel heengeslagen om de spullen van schuiven en vallen te weerhouden. Zenon duwt en puft: hij heeft vijfentwintig kilo meer te verstouwen dan normaal. Deze rechtszaak weegt de helft van mij.

We zijn in Stockholm, waar het hoger beroep in Scientology versus Panoussis dient. Zenon deed in 1996 in Zweden hetzelfde als ik in 1995 deed, en met mij meer dan honderd anderen in Nederland: hij zette het Fishman Affidavit op zijn homepage, een rechtbankstuk waarin delen van Scientology’s hogere cursusmateriaal zijn opgenomen, de zogeheten OT-levels. Net als ik werd Zenon gedaagd door Scientology, die auteursrecht en geheimhouding claimde.

Zenon mailde me. We werden vrienden op afstand en raadpleegden elkaar over onze wederzijdse rechtszaken.

Maar Zenon deed meer dan wij. Hij postte de NOTs: nog weer hoger cursusmateriaal, en, volgens Scientology, nog geheimer. Bovendien maakte hij, toen Scientology hem voor de rechtbank daagde, behendig gebruik van de Zweedse openbaarheidwetgeving. Dit offentlighetsprincipen stelt dat elke burger recht op inzage heeft in alle documenten die in bezit zijn van de overheid en die niet staatsgevaarlijk zijn of uitsluitend privékwesties betreffen. Burgers mogen afschriften van alle overheidsstukken opvragen. Zenon leverde de OTs en de NOTs in bij de rechtbank en het Zweedse parlement, met als gevolg dat iedereen inzage kon vragen, of voor een paar tientjes administratiekosten een volledige kopie thuisgestuurd kon krijgen.

Het effect? De stukken die Scientology met zoveel moeite uit ieders handen wilde houden en waar ze op het net op jaagden – ze deden invallen bij providers, bij organisaties en bij mensen thuis; ze hadden erover gedreigd, geïntimideerd en gedagvaard – diezelfde stukken waren nu vrijelijk verkrijgbaar, met officiële stempels erop en al.

Scientology was ronduit furieus en wist te bewerkstelligen – de klauwen van de sekte reiken ver – dat er een diplomatieke rel tussen de Verenigde Staten en Zweden ontstond over dit grondwettelijk verankerde offentlighetsprincipen. De VS dreigden met een handelsboycot als Zweden verdere inzage en distributie van de OTs en NOTs niet verhinderde. Na drie jaar gekibbel op hoog niveau perkte Zweden de grondwet waar ze zo trots op was in: voortaan vielen ongepubliceerde stukken van derden niet langer onder het offentlighetsprincipen.

Zenon was ondertussen naar Nederland verhuisd. We werden geliefden, “bijeengebracht door Scientology,” werd onze vaste grap.

In september 1998 kwam de uitspraak in Scientology’s zaak tegen Zenon: schuldig op de meeste punten. Aangezien zowel de OTs als de NOTs niet als gepubliceerd beschouwd werden, mochten anderen er niet alleen niet uit citeren, maar bovendien ook geen kopieën voor eigen gebruik in bezit hebben, besliste het hof. Het veroordeelde Zenon tot een schadevergoeding van zo’n tweeëneenhalf duizend gulden en tot ruim driehonderdvijftig duizend gulden advocaatkosten. Scientology had twee miljoen geëist, onwaarschijnlijk veel naar Zweedse begrippen, maar zelfs dit gereduceerde bedrag was ongekend hoog. Onbetaalbaar hoog. Drieëneenhalve ton. Zenon kon dat bedrag niet opbrengen (wie kan dat wel?) en Scientology legde beslag op zijn salaris in Nederland.

Hij leeft nu al twee jaar onder de armoedegrens: wat ze in beslag nemen dekt zelfs de rente op die drieëneenhalve ton niet, zodat zijn schuld alleen maar toeneemt. Het meest wrange is dat de rechtbank later in mijn bodemprocedure oordeelde dat de OTs wel als gepubliceerd beschouwd horen te worden, een uitspraak die ze in belangrijke mate baseerden op getuigenverhoren in — jawel, Zenons zaak.

Morgen zitten we bij de rechtbank.

[Volgende aflevering: Verknipte stukken.]

Unbiased columnism # 2.1

Poor guy versus multinational cult

Stockholm, January 17, 2001

[This is a second series about Scientology v. Zenon Panoussis. Zenon dealt with a similar case as I was doing, although while I kept winning in the Netherlands, he kept losing in Sweden. The first series – from May 1998 – can be found here.]

BY THE TIME that this court case will be appealed, we will need a trailer. I am the beast of burden. I am sitting in my wheelchair with my laptop bag on my lap; on top of that, a huge Samsonite containing most of Zenon’s court files, and on top of that again a plastic bag containing the papers that wouldn’t fit into the Samsonite. My arms and hands are wrapped around the mountain of bags to prevent them from shifting and falling. Zenon is huffing and puffing: he needs to push twenty-five kilos more than usual. This court case is half my weight.

We are in Stockholm for the appeal in Scientology versus Panoussis. In 1996, Zenon did the same as I, and more than a hundred people, had done in 1995 in The Netherlands: he put the Fishman Affidavit on his homepage, a court file containing parts of Scientology’s higher course material, the so-called OT-levels. Zenon got sued by Scientology, just like me. The cult claimed copyrights and secrecy.

Zenon contacted me in 1996. We became friends and often mailed one another about our respective court cases.

But Zenon did more that we in The Netherlands did. He posted the NOTs, yet higher course material, and, according to Scientology, yet more secret. Moreover, when Scientology sued him, he deftly used the Swedish “offentlighetsprincipen”. This constitutional principle states that every citizen has the right to access all documents that are in the possession of the state, unless these documents contain state secrets or exclusively relate to private matters. Citizens may request copies of all government documents. Zenon filed the OTs and NOTs with the court and Parliament (riksdagen), thus ensuring that anybody could access these files or could ask for a copy for a small administrative fee. The result? The material that Scientology had chased with such vehemence – raiding providers, organisations and individuals over them; threatening, intimidating and suing people over them – these documents were suddenly legally available, official stamps and all.

Scientology got furious and managed to incite the US – the cult’s claws reach far – to start a diplomatic row with Sweden over this constitutional offentlighetsprincipen. The US even threatened Sweden with a trade boycott if Sweden didn’t stop its official distribution of the OTs and NOTs. After three years of diplomatic and legal bickering, Sweden limited the constitution that they took such great pride in: from then on, unpublished material from third parties was no longer covered by the offentlighetsprincipen.

Meanwhile, Zenon moved to Amsterdam. We became lovers. “We were brought together by Scientology” became our standard joke.

IN SEPTEMBER 1998 the ruling in Scientology’s case against Zenon was given: Zenon lost on most counts. The court ruled that neither the OTs nor the NOTs were legally published, and thus nobody was allowed to possess private copies, nor could one quote from them. They ordered Zenon to pay Scientology some 2000 USD damages and more than 150,000 USD in legal fees. Scientology had claimed almost two million dollars in legal fees, a ridiculously high amount for Swedish standards, but even this 150,000 dollars was unprecedented. Hardly surprising, Zenon couldn’t pay that money, and Scientology confiscated most of his salary in The Netherlands. For more than two years he has been living under the level of minimum subsistence; and yet, what Scientology confiscates every month doesn’t even cover the legal interest on the main sum. The most cynical aspect of all this is that afterwards, in my case the Dutch court ruled that the OTs should be regarded as having been legally published, a ruling that was to a great extent based on testimonies delivered – guess – in Zenon’s court case.

[Unbiased columnism is a series of seven court reports on the proceedings of Scientology versus Zenon Panoussis. This series covers the Jan 2001 sessions. Next: Mangled material.]

De top van de ijsberg spuit

ZO’N ANDERHALF JAAR GELEDEN citeerde iemand in een stukje op de achterpagina van NRC Handelsblad uit allerlei pornografische boeken die uitgeverij het Artistiek Bureau tussen 1879 en 1900 uitgaf. De schrijver betoonde zich licht geamuseerd door het type beschrijving dat hij in die lectuur had aangetroffen: men scheen indertijd te geloven dat vrouwen zaad hadden en dat zij dat ejaculeerden bij het klaarkomen. Hij citeerde de ene frase na de andere uit obscure boekjes (“Haar sap spoot tevoorschijn”, “‘Ha! Nu, vriendlief!’ schreeuwde zij. ‘Ik loos al zaadvocht!'”), en las in die opeenstapeling van passages een symbolisch eerbetoon aan het vrouwelijk orgasme. Schattig vond hij het, en licht naïef.

Hij had ongelijk. Een van de beter bewaarde geheimen is dat vrouwen daadwerkelijk kunnen ejaculeren. Nee, er zit geen zaad in dat vocht en nee, het komt niet uit de pendant van de eikel, de klit, dus ja, die term ‘ejaculatie’ is wat eigenaardig in dit verband – maar spuiten en sprietsen kunnen we, wij dames. En hoe.

Sommigen vertellen van keurige boogjes of kleine straaltjes, anderen spreken van klaterende lozingen. Niet alleen de kracht, ook de hoeveelheid verschilt: van zo’n tien cc tot een half glas. Zelf heb ik de laatste jaren regelmatig mijn knieën en kuiten nat gespoten (en leg daarom tegenwoordig skai tussen mijn lakens en matras).

Zelden heb ik er iets over gelezen. Soms, wanneer ik expliciet navraag doe, hoor ik iets van vrienden en vriendinnen. Die anekdotes hebben een vast stramien: bij sterke vaginale stimulatie ontstaat soms een pulserende vochtafscheiding die zich met kracht een weg naar buiten baant. Hoewel de bedpartners van de dames in kwestie vaak denken dat de vloeistof in kwestie urine is – en ze de spuitende dame daarom op soms barse toon uit bed en naar de wc bevelen – voelt het voor de dame zelf zonder meer anders dan een urinelozing: er was kort ervoor geen druk op de blaas, noch voelt de blaas na afloop leeg of ontspannen. De ontlading zit elders: lager, pal onder het schaambeen.

Veel minnaars zijn ervan overtuigd dat deze krachtige afscheiding urine is, en betonen zich gegeneerd. Anderen reageren minder geschrokken of bevooroordeeld. Een jaar geleden had ik in De Kring een lief gesprek met een van Neerlands beste tekenaars die me aanschoot naar aanleiding van een stukje van mij over de kwestie, dat zijn vriendin gelezen had. Zij ook, ja… En hij vertelde hoe ontroerd hij altijd was als ze sprietste. Dat hij dit nooit eerder had meegemaakt dan bij haar. Hij beschreef hoe anders het vocht aanvoelde: licht plakkerig, dikker, stugger ook dan het vocht dat aanvankelijk vrijkwam wanneer ze opgewonden raakte; en bovenal bejubelde hij de smaak ervan. Zoetig. Rijk. Royaal. De nectar van de liefde achtte hij het, en hij was er lyrisch over: voor hem was het een geschenk, een gift uit de vrouwenhemel, een intiem cadeau dat alleen zij, zijn lief, hem kon bereiden.

De hoofdpersoon in Nanne Teppers roman De vaders van de gedachte (1998) is hoofdzakelijk verrast (maar ja, alles met betrekking tot seks komt hem op dat moment nog als wonderlijk voor); zijn Esther geneert zich licht en bereidt zich voor op het klassieke misverstand. Want dit gebeurt er wanneer zij masturbeert:

“Geritsel van ledematen. Ik zag haar hand tussen haar benen. Een vinger die trillend leek te drukken, vlak boven de opening. Haar dijen sloten zich en ze bolde haar buik. Met holle rug, woordloos zingend, begon ze nogmaals te schokken, langer dan eerder. Haar vrije hand lag op haar gloeiende borst. Haar knieën trok ze op. Stof plakte aan haar benen en billen. Plots drupte er vocht langs haar hand. Ze wierp haar benen uiteen en straaltjes sprietsten onder haar vingers vandaan. Haar lichaam versteende en haar plas bleef maar lopen. Ik greep mijn geslacht en hoorde haar grommen toen mijn zaad langs mijn vingers droop. Lang lagen we stil. (…) ‘Vond je het vies?’ vroeg Esther. (…) ‘Soms,’ fluisterde ze in mijn hals, ‘komt dat ook allemaal als ik alleen ben, in bed bedoel ik, en dan denkt mijn moeder dat ik in bed heb geplast terwijl ik sliep, maar het is geen plas. Ik doe het [masturberen] nu nog alleen buiten, want ik kan het [sprietsen] niet ophouden. Gek he?'” (p. 79-80)

IN 1982 PUBLICEERDEN drie wetenschappers een rebels boek over de vrouwelijke geslachtsorganen. Nieuwsgierig geworden door anekdotes als bovenstaande hadden Ladas, Whipple en Perry een serie oude handboeken en anatomische atlassen doorgespit, biologisch onderzoek verricht en een enquête uitgevoerd onder een paar duizend vrouwen. Op grond daarvan kwamen ze tot twee herontdekkingen. Het was nieuws dat voor sommige wetenschappers een aardverschuiving teweeg bracht, dat voor veel gegrijns en gemeesmuil in de populaire media zorgde en dat nog jarenlang voer vormde voor allerhande vrouwentijdschriften. Maar wat Ladas, Whipple en Perry meedeelden was voor veel vrouwen niets dan de bevestiging van iets dat ze allang uit eigen ervaring wisten: het vaginaal orgasme bestaat inderdaad, en vrouwen kunnen spuiten.

Wat het illustere drietal, deze koene ridders van de kut, hadden herontdekt was de G-plek. Of, om het preciezer te zeggen: de Gräfenberg-plek, vernoemd naar de Duitse gynaecoloog Ernest Gräfenberg die haar voor het eerst beschreef in een artikel dat hij in 1950 in een wetenschappelijk tijdschrift publiceerde. Deze G-plek bevindt zich vlak achter de ingang van de vagina, onder het schaambeen en de plasbuis, en bestaat uit zwellichamen die opmerkelijk veel gelijkenis vertonen met de zwellichamen die zich in de penis bevinden.

Je kunt de plek met je vinger voelen: hij zit vlak boven de ingang van de vaginagang; de structuur voelt iets stugger aan dan het omringende weefsel en eronder iets harder, en is grofweg zo groot als een amandel. Wanneer het weefsel van de G-plek niet gezwollen is, lijkt het oppervlak ervan enigszins geribbeld, als een glad-vochtige walnoot. Indien de plek met vinger, hand, penis of dildo wordt gestimuleerd kan dat tot een vaginaal orgasme leiden, en soms tot ejaculatie. (Veel Engelssprekende vrouwen hebben het liever over squirting, en Nederlandstalige vrouwen verkiezen doorgaans de term sproeien of sprietsen.)

Dat deze ‘lozing’ niet uit urine bestaat, zoals veel mensen enigszins gegeneerd geloven, toonde het wetenschappelijk trio aan door proefpersonen een middeltje te laten slikken dat urine kleurt: het geëjaculeerde vocht bleef transparant terwijl de vlak daarna uitgeplaste urine blauw bleek. Maar veel autoriteiten in de seksuologie bestrijden deze claim nog steeds. Ze houden vol dat dit spuitende vocht urine moet zijn (ook al is de daarvoor zo typerende ammonia-achtige geur volstrekt afwezig), of zelfs, zoals Johnson en Masters beweren, “in de vagina achtergebleven badwater”. Maar ik heb al in geen jaren een bad genomen, en spuit er desalniettemin lustig op los.

Gräfenberg beargumenteerde indertijd al dat dit vocht een andere oorsprong moest hebben en wees naar de G-plek als bron. Hij verwierp tevens socio-biologische verklaringen als zou een en ander hoofdzakelijk ter vergemakkelijking van de coïtus dienen, met het argument dat “de overvloedige afscheiding die zich bij dit orgasme voordoet geen nut heeft als smeermiddel; anders zou die zich voordoen aan het begin van de copulatie, en niet op de top van het orgasme.” Een belangrijker argument nog is dat de zwelling van de klit tijdens opwinding ervoor zorgt dat de urethra gesloten raakt (net als bij mannen), onder meer om het binnendringen van bacteriën te voorkomen. Plassen wanneer je opgewonden bent is uitermate lastig, zo niet schier onmogelijk.

ANDERHALF JAAR GELEDEN vond deze kwestie van plek & vlek bevestiging uit een nieuwe bron. Helen O’Connor, een Australische urologe, ontleedde de geslachtsorganen van een aantal overleden vrouwen en gebruikte daarbij 3-D fotografie. Ze was de eerste wetenschapper die heel nauwgezet anatomisch onderzoek aan de vagina verrichtte. Blijkens de gegevens die ze al doende verzamelde, is de klit aanzienlijk groter dan wetenschappers eerder vermoedden, en bevindt een groot deel van het orgaan zich onderhuids. Intern bestaat de clitoris volgens O’Connor uit een piramidevormige massa zwellichamen, waarvan de G-plek een integraal onderdeel is.

De New Scientist publiceerde een artikel over haar bevindingen: “De hele clitoris is ongeveer zo groot als het eerste duimkootje. Er zijn twee vleugels van elk negen centimeter lang, die achterwaarts het lichaam in buigen. Tussen die vleugels, aan weerszijden van de vaginale holte, bevinden zich twee bolvormige weefsels.” Het zichtbare deel van de klier die zowel burgers als wetenschappers gewoonlijk verslijten voor de hele klit is derhalve, en ik citeer opnieuw de New Scientist, “slechts de top van de ijsberg”.

O’Connor verzet zich tegen de klassieke gedachte dat de clitoris, in tegenstelling tot de penis, volstrekt gescheiden zou zijn van de urethra. Volgens haar anatomisch onderzoek omgeeft het klitweefsel de plasbuis aan drie zijden, terwijl de vaginawand de vierde zijde vormt. Over vrouwelijke ejaculatie – het bestaan ervan, de oorsprong, de samenstelling van het vocht – heeft O’Connor zich niet gebogen. Ze deed geen uitspraak ex cathedra.

Sommige mensen – waaronder voornoemde Nederlandse tekenaar – zou graag een wetenschappelijk onderzoek zien naar de samenstelling van het vrouwelijk ejaculaat. Deels uit nieuwsgierigheid, deels omdat hij simpelweg hard bewijs wilde hebben om degenen die menen dat het slechts om urine gaat, mee om de oren te slaan. Ik lever met plezier een glaasje in, mocht het ooit zover komen.

MAAR AL ZOU DIT VOCHT via de plasbuis naar buiten komen – ik acht dat zelfs heel aannemelijk – so what? Het mannelijk ejaculaat, zaad and all, komt immers ook uit de urethra en niemand die op grond daarvan zeurt en roept dat het ‘dus’ urine moet zijn. Eenieder die het vocht ooit gevoeld en geproefd heeft, weet dat dit niet waar kan zijn.

En nee, vreselijk wijd verbreid is het fenomeen van vrouwelijke ejaculatie niet: naar schatting van degenen die het verschijnsel niet op voorhand als onzin afdoen, hebben slechts tien tot veertig procent van alle vrouwen het wel eens ondervonden. Maar zoals gezegd, schaamte maakt regelmatig dat men zich vervolgens inhoudt of het überhaupt nooit zover heeft laat komen.

Toen ik Ladas, Whipple en Perrys boek indertijd las, ging ik naarstig op zoek naar mijn eigen G-plek. Zuiver uit wetenschappelijke nieuwsgierigheid uiteraard, dat begrijpt u wel. Als rationalist geloof ik namelijk in de macht der kennis, en ja, ook ik wilde daar gaan waar wetenschappers grenzen verlegden. Binnen een paar minuten bleek uit mijn privé-onderzoek dat de G-plek inderdaad bestond. Ooh, ja, jee, pff, oef! Een onmiskenbaar geval van senti, vidi, vini. Maar ejaculati kon ik niet aan het rijtje toevoegen.

Jarenlang stond ik er verder niet veel bij stil. Soms, vooral bij een buitengewoon heftige vrijage, voelde het alsof ik ergens op een rand stond en er domweg niet overheen kon: een curieuze spanning waarvoor ik geen uitweg of opening wist te vinden, waarvan ik niet wist welke kant hij op kon of moest of wilde. Alsof er ergens een spier los moest, zonder te weten welke. Totdat een lief – ook een tekenaar, trouwens, maar aanzienlijk minder beroemd – op een goede avond met zijn volle hand mijn vagina binnen ging en hard tegen die magische plek klopte. Ineens dacht ik nergens meer over na en vielen alle reserves weg. Een scherp, bijna pijnlijk gevoel verzamelde zich onder mijn schaambot, onder mijn blaas, ergens voorin bovenin mijn vagina oh god G-plek ja daar! en brak ineens los. Ik kwam. Ik kreunde. Ik stroomde. Ejaculati!

Nog steeds weet ik de samenstelling van het goedje niet, maar eerlijk gezegd: zo strikt wetenschappelijk is mijn belangstelling sindsdien niet meer. Soms is het leven rijker, schaamtelozer – en vooral natter – dan de theorie.

Wat me wel mateloos intrigeert is dat vrouwelijke ejaculatie nog steeds zo’n goed bewaard geheim is, ook onder hen die beter zouden kunnen weten. Er zijn, zowel voor als na Ladas, Whipple en Perry, talloze boeken verschenen van slimme feministen die seksuele mythen hebben onderzocht, doorgeprikt en van tafel geveegd en waarin het vrouwelijk lichaam zonder al te veel vooroordelen wordt verkend. Hoewel plezier in penetratie in zulke boeken tegenwoordig gelukkig niet meer wordt afgedaan als een mannelijk prerogatief: sprietsen of sproeien noemt geen een ervan.

Ze zijn te druk met de theorie, vrees ik, om na te gaan welke kant die scherpe spanning op kan: naar panta rhei.

De grimmige Eryniën

[Woord vooraf: Hans Dorrestijn schreef een boek gebaseerd op zijn eerder beëindigde huwelijk. Zijn ex-vrouw spande een kort geding tegen hem aan om publicatie van het boek te verhinderen; ze beschuldigde Dorrestijn van ‘literair stalken’. Opzij vroeg me een mening te geven over de zaak. Het boek was op dat moment nog niet verschenen, wel waren passages uit het manuscript bekend geworden via de tenlastelegging. Hieronder mijn stuk.]

MAARTEN ‘T HART HAD OOIT EEN HUURDER. Tussen hem en die huurder schijnt het niet geboterd te hebben: het eindigde met ruzies, gedonder, rechtszaken. De huurder verloor de zaak die hij had aangespannen en moest het huis ontruimen. Hij nam daar geen genoegen mee en publiceerde een sleutelroman over de kwestie, kwistig strooiend met hints, hopend daarmee het laatste woord te krijgen en een reputatie te verbrijzelen. De roman was echter zo miserabel dat iedereen sympathie kreeg voor ‘t Hart, die later geloof ik zelf ook schreef over de kwestie en dat wel adequaat deed. Twee-nul voor Maarten. Soms is het beter te zwijgen, zeker wanneer je het tegen een literator opneemt.

Of Hans Dorrestijn ook literatuur schrijft weet ik niet, maar dat zijn boek autobiografisch is weet ik pas sinds zijn ex-eega hem dagvaardde en een publicatieverbod wilde afdwingen. Ze heeft die zaak verloren. Allicht, want iedereen mag uit zijn leven grijpen en zijn wedervaren naar believen aankleden, uitkleden, verfraaien, dramatiseren, vergruwlijken en vermengen met andermens leven. Zo’n manuscript gepubliceerd krijgen wil niet per se zeggen dat eventuele meningsverschillen daarmee beslecht zijn: publicatie betekent simpelweg dat de visie van de schrijver op een kwestie voldoende interessant geacht werd om bredere verspreiding te rechtvaardigen. Wat ex met die dagvaarding deed is trachten de roman alsnog en wederom te decimeren tot de ordinaire huiselijke ruzie die Dorrestijn hopelijk juist overstegen heeft.

Nadat ex de zaak tegen Dorrestijn verloor, beschuldigde ze hem van literair stalken – denkend daarmee alsnog de wet op heur hand te krijgen; stalken is immers strafbaar, niet? Scoort ook goed bij de feministen. Maar hoezo is Dorrestijn op haar uit? Wie weet wilde de man geen wraak nemen maar simpelweg zijn hart spuien – ik hoop van niet, dat leidt doorgaans maar tot slechte boeken, maar in dat geval zullen de critici zijn scherprechter zijn. Sinds wanneer mag men een vete niet literair beslechten? Deed Multatuli niet precies dat, en WF Hermans, Jeroen Brouwers, Willem-Jan Otten, Rudy Kousbroek – warempel, straks bevindt Dorrestijn zich nog in het pantheon der wraakgoden en schaart hij zich bij de grimmige Eryniën. (Men kan lelijker beelden bedenken dan ‘een draak die uit een zee van sop oprijst’ wanneer men iemand beschrijft die behept is met een schoonmaakmanie.)

Bovendien betreft het wetsartikel over stalken, voor zover mij bekend, het lastig vallen en iemand persoonlijk in het nauw drijven. Zelf zou ik me minder belaagd voelen door een boek van een ex waarin ik gemisrepresenteerd wordt – wetend dat literatuur niet over feiten gaat, en dat alleen intimi weten dat ik die gemisrepresenteerde ben, intimi bij wie ik bovendien automatisch wederhoor heb – dan door een eega die dagelijks de stofzuiger op mijn hoofd wenste te zetten om mij aldus te verlossen van mijn roos en mijn uitvallende haren. Prachtig beeld, overigens: de stofzuigermond als een reinigend aura boven het hoofd van een stoïcijnse echtgenoot, de ex die met Nilfisk-gebrul demonen klopt en veegt en zuigt. Ik wilde dat ik zoiets verzonnen had.

Literatuur gaat niet over de vraag wiens leed groter is. (Daarom kan men niet literair stalken: er is geen objectiviteit in een boek.) Literatuur gaat over de vraag of een verhaal overtuigend is neergezet, en daarop moet het beoordeeld worden. Dorrestijn komt er – wil het boek enigszins de moeite waard zijn – niet onderuit om uit te leggen waarom hij, schoonmaakmanies niettegenstaande, zo lang bij ex is gebleven. Ofwel zijn sympathie voor haar dient klinkend beschreven te zijn, ofwel hij dient ons inzicht te verschaffen in de vraag waarom hijzelf zo’n lafbek was dat-ie niet eerder wegtrok. Dat betekent weer dat in het boek ex er ofwel mooier van af komt dan zij in haar rechtsvordering vreesde, ofwel dat Dorrestijn zichzelf als uilskuiken en minkukel neerzet – wat ex genoegdoening zou moeten geven. Zo niet, dan kan ze zich erover verkneukelen dat het boek zal worden afgemaakt. Met andere worden: als het boek wordt gekraakt verliest alleen Dorrestijn, als het boek deugt wint iedereen..

Dat is de schoonheid en de troost van de literatuur.

Grimm V2.0

THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?
But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?

[Opening speech Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerp, September 29th 2000. Translation kindly provided by Maria Bank. ]

THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?

But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?

Unwaveringly, the media believed that Child’s Play, part of the horror movie series about the murderous doll Chucky, was used as a “shooting script” by the two eleven-year-olds who abducted and killed Jamie Bulgar in Liverpool in 1993. That police investigation had not pointed this out, and that the two eleven-year-old had watched Child’s Play only once or twice, did not change the media’s view at all. To me, it seemed apparent that the media had a bone to pick with Chucky anyway, and that this child murder offered them an excellent opportunity to kill two birds with one stone.

Teenagers who go about killing people, are always “accounted for” with a reference to horror, fighting games and malicious music. The massive shoot-out carried out by students of the Columbine High School in Colorado in 1999, was alternately put down to Oliver Stone’s Natural Born Killers, the pop group Marilyn Manson, and the computer game Doom. As if you can simply find a causal connection when you have to deal with something as complex as a murder case. As if the hundreds-of thousands of Doom players and the millions of Marilyn fans, who would never hurt a fly, can be pushed aside just like that.

And, more importantly: such “random”, or inexplicable, violence – whether induced by movies or not – is only a fraction of “normal” violence: of crimes of passion, liquidations in the drugs scene, angry moneylenders and of gangs of youthsters who are fighting each other. Those types of violence, although considerably more frequent, are kept out of the debate on violence and movies. Even if movies would cause “random” or “indiscriminate” violence, its percentage is negligibly small, especially in the face of other, better understood forms of murder and manslaughter.

And yet, the question that keeps popping up is: do horror movies influence people? Do such films cause violence?

FOR STARTERS, LET’S TURN THIS QUESTION AROUND. Can violence be banned, and if so, will it be helpful if violent scenes are not broadcast or shown? Suddenly the question turns rhetorical: after all, there is no period in human history during which there was no violence. The only thing we can hope for is that violence can be kept under control: and that is indeed what we attempt, by assigning authorities the monopoly of using violence and by punishing, avoiding and regulating all other forms of it as often and as best as we can.

But madness, planned anger and cool revenge cannot be abolished. No society can ever be so perfectly organised that no one of its citizens will ever stab down someone in a fit of anger or will ever shoot down bystanders. What is even more difficult, is this: the degree of protection and control that must be enforced by a society pursuing such a goal, would mean an enormous limitation of freedom for all its citizens: cameras would be everywhere in the streets, metal detectors at each entrance, micro chips would be watching our movements, and even worse, there would be daily check-ups of everyone’s state of mind. In other words: a society like that necessarily implies a move from incidental public violence to structural, institutionalised violence. And that is a price no one is prepared to pay. In other words: individual acts of violence will, and must, continue to exist.

To get at the second part of the question: in what way do images contribute to spreading violence? Is there a chance that somebody would interpret a movie or a documentary in the wrong way and might get the idea that violence is a solution to his specific problem? Yes indeed, it may be possible – but thanks to the fact that in almost all movies evil is punished eventually, it seems to me that movies are not the greatest risk factor.

Documentaries and images from news programmes are considerably more ambivalent in the way that they depict and frame violence: for while the voice-over or the newscaster makes it clear to us that what we see is abominable, we also are told that most crimes go unpunished: the murderer is at large, the perpetrator is unknown, or worse, has seized power in a (hopefully) distant country. Yet nobody would favour the banning of pictures wars and slaughter from news programs, or to censor documentaries that describe cruelties. Nor will you even hear a plea to stop fighting games on TV, while rugby, boxing and hockey are of such a violent and gory nature, that I, an adamant horror lover, can’t stand watching them. Nor do people seem to realise that the average medical program shows more intestines, blood and gore than horror movies do.

Why in the world does violence in movies evoke so much opposition? Perhaps because movies deal with entertainment, whereas whoever watches the news or a documentary falls under the imperative of the provision of information, and they who watch sport can ease their conscience with notions like “air competition” and “a healthy spirit of rivalry”? Is it because violence in movies is not embedded in the reassuring “need to be informed” or “to be aware of what is happening in the world”, but is, quite to the contrary, presented as amusement? I suppose that this is indeed the case: we know that violence exists, and we have grudgingly reconciled ourselves to this fact, but to be amused by it or to take delight in it without an acceptable excuse, that is a taboo.

Well then, let’s have a good look at horror movies and analyse the way that they portray violence: its explicitness, its realism, its intentions, and even: how they depict violence as a means of warning against violence.

The failing warning

IN THE NINETIES, a number of directors, mindful of the social debate, started to make films about violence. They wanted to criticise the media and their supposed glorification of violence, they wanted to scratch off the plastic layer covering violence in movies and show the audience how unethical, dishonourable and unbearable violence really is.

The movie in which Oliver Stone tried to do so was Natural Born Killers (1994), a road movie about two young people who both had an unhappy childhood, find each other and then cross America looting and murdering. They don’t murder for money nor out of self defence: they exclusively kill for ‘kicks’. Meanwhile the film shows how they are practically bombarded into becoming national heroes by the media. What is remarkable about the film that the actual killings are not shown; Mickey and Mallorie aim their guns at someone, but as soon as they start shooting the camera gets out of balance: it aims too high, is out of plumb, it shakes, it gets out of focus or gets supplanted by a brief cartoon sequence. Bang! A few seconds later you see someone lying down on the ground. The camera seems to visualise the hysteria of the killers; it is at least as unstable as they themselves are.

Stone failed in his intentions. Not only because his camera, in spite of himself, falls in love with sensation or, even with the murders out of sight, we are nevertheless treated to an orgy of bullets, blood splatters and people who are shot dead over trivialities. The deciding factor is that Stone, in his urge to reform people, forgot about an important film convention: in a movie you should always be able, as a spectator, to find someone to identify with, someone you can feel for, and for want of other constants in the film, the two killers take that place.

Especially in this respect Kalifornia (Dominic Senna, 1993) is more convincing, because the serial killer’s girlfriend is appalled at his conduct, tries to stop him and hopes to calm him down by humouring him. She offers us a point of identification. The film, however, ends in a strange paradox. We, the audience, see that the girlfriend doesn’t dare leaving him: he may well be a great asshole, but at least he cares for her, she thinks, and she wouldn’t know how to cope without him in the world. Through her resignation, a connection is forged by the script between us and him, the killer. Her emotions form a bridge between the absurdity and criminality of a man who, as a fixed formula, kills thrice per a day, on the one hand and on the other, a frightened, somewhat stupid, but otherwise ordinary girl. Our compassion for her makes his murders become less and less relevant. We begin to hope that she will make it and are less concerned with his punishment: his ravages are gradually disregarded.

Michael Haneke also wanted to bring up the issue of violence in his film Funny Games (1997). The film deals with two teenagers who terrorise and finally massacre a family. The film itself does not show any violent scene: all of them take place outside the range of the camera, which chastely turns away. All that the audience is allowed to see is the devastating effects that violence has on its victims – slashes in someone’s face, a demolished knee, terror in people’s eyes, tears on their cheeks, a distorted mouth, a screeching hysterical crying fit, blood on the wallpaper, a body that stopped moving – and the radiant look of the perpetrators, who glory in the fact that they made it even more clear to their prisoners that they are defenseless and powerless.

The real horror of the film though is this: there is no catharsis, no happy ending, there is not even an explanation for this violence, however vulgar or banal such explanations usually might be. The perpetrators are not socially discriminated, are not ostracised or poor, nor are they accidentally of the wrong colour or class. They are well-expressed, well-educated and well-off. They typify themselves as “spoiled pricks, troubled by boredom and the weariness of life, who are burdened with their existence”. No standard excuse will work here – only violence does, and that proves to be filthy and lethal. Even though, as a viewer, you know what all this will lead up to – very early in the film it becomes clear that these boys are up to no good and their ‘games’ will lead to blood and mayhem – even then you keep hoping, more and more against your better judgment, that someone will be able to escape these monsters. The perpetrators even make this explicitly known to the audience, in a cinematic aside. Hereby, the film turns against the public: there is no escape from it for us either, we will have to experience everything, we are caught in a trap. (Unless you get up and leave the theatre – which is what I saw many people do, crying and all).

What really makes the movie indigestible is that Funny Games was shot consistently from the victim’s perspective. To have to watch their humiliation, without a prospect of their deliverance, is the real torture of this film. Haneke’s film is a slap in the audience’s face – a slap which makes us sensitive, but also a slap without hope, without expectations and thereby a slap which crushes us.

Isn’t that bizarre: films that want to warn us against violence are caught in their own trap: they willy-nilly flirt with their subject or they put us off. Part of the reason might be that such films take violence in movies too seriously: they are too literal. Cinema does not intend to depict reality as it is, after all. On the contrary: cinema aims at going beyond that reality. Cinema wants to be a spectacle. And exactly that is what happens in the films which are so often the subject of debate.

The realistic nightmare

VIOLENCE IN HORROR IS BY DEFINITION far-fetched, abundant, excessive and over the top.

Monsters like the Cenobites in Hellraiser ¹ have nails in their faces, their intestines are opened up and their bowels are used as body decoration; they have metal tubes and steel wires running through and along their bodies, birds’ claws are growing out of their heads, and so on. They come from a shadow world which unfolds itself ingeniously, a world which exists alongside our world, and where secret fantasies are being realised. Sometimes a mortal gets lost there. No one ever dies there: whoever is incorporated, is transformed into one of them and has to endure torture which is directly related to his own deeds in our world.

The world of the Cenobites is actually a horror version of Christian hell. No much blood flows though: no heads are cut off, no eyes are cut out, no daggers are thrust into bodies, nobody is fried over a fire. In their world, Christian tortures are considered to be absolutely vulgar: the Cenobites are after more refined forms of torture. Violence is completely embedded in and restricted to the appearance of the Cenobites and in the transformations they subject their (depraved) victims to. And there is always an angelic young girl that happens to be lost in their world – or who had the courage to enter it, to get someone out of it who landed there by accident. That is the theme that causes the suspense in the movie: the frenetic search by the innocent for the exit from this hellish world, the permanent thread of their incorporation into a nightmare, our reluctance to see her transformed – for all the others have seriously deserved it.

The outward appearance of the Cenobites (and thus of their threat: it is this appearance that they can force upon others) relies heavily, if not wholly, on modern-day technology: without high-tech special effects, image manipulation and editing, such images are impossible to achievable, and that is obvious from the Cenobites’ appearance. All in all, it is not violence that you can take serious as a spectator, in the sense that it relates to our world. The Cenobites are simply too bizarre, too nightmarish, too impossible for that: too unreal, in short. And yet you don’t wish sweet girls to be transformed like that, you want your heroine to get safely home and you know that she will save herself at last. And precisely that creates the perfect mix for a horror movie: it is gruelling, but with a screen in front of it; it is safe precisely because of its unreality, and it gives relief through its catharsis.

THE SUB-GENRE OF SLASHERS invariably deals with a murderer with supernatural powers, who is mainly after high school students. One of his characteristics is that he will always return: Freddie and Jason are the best-known of the group. Freddie, the man with the knife hands, the protagonist from A Nightmare on Elm Street, has six sequels to his credit. ² Jason, the white-masked murderer from Halloween, only four ³ (but on the other hand, he has had many cameo-appearances in other movies, and his mask is a much applied reference in other horror movies).

The slasher decimates his self-chosen opponents and is not very particular about them. Anybody who he finds on his way is a goner: the slaughters are displayed with much blood, knives, screaming, yelling, fighting, chasing and panic, and during the first half of the picture at least a dozen people die. Finally a minimal group is left, from which the heroine arises: the Final Girl. ⁴ She is much more cold-blooded than the rest – however just as scared – and of a much more impeccable character; she is smarter, more persistent and more inventive. She defeats the slasher eventually – and the police are always late to arrive. You can’t depend on them.

Slashers are seriously violent, but at the same time the scenario is geared to protection against violence: to survival, to fighting back, to taking decisions and not to waiting until some one else saves you.

Apart from that, whoever saw a slasher among a group of people, will watch this kind of violence with different eyes. The audience, mostly teenage boys, are at first delighted when Jason or Freddie show up again and encourage them loudly. “Yeah, get them!”, you’ll hear when the slasher is about to kill somebody. But the more the opposition against the killer increases, the more the audience’s sympathy changes and the cheers suddenly are showered upon the heroine instead of upon the slasher – it is as if you see a football stadium full of yelling fans change their alliance all of a sudden, and Ajax supporters begin to cheer for Feyenoord all at once. The Final Girl is fervently encouraged and she even gets tips from the audience, somewhat like children warning Punch in the puppet theatre that the officer is behind his back with a truncheon. “Laurie! Get that stick!” the audience whoop, and “Do it now, bitch!” when she can’t get him killed at once. Everybody wants Laurie to win and Jason to be sent to his death again. And that is what happens. Time after time.

Bad things are punished, good things win. Films like these makes it clear that we cannot rest on our laurels after that. Evil will always keep popping up. We should always stay alert, not have other people determine our fate, and we should fight – which are definitely no pernicious morals.

Grimm v1.0

AS A KID I WAS GREATLY FASCINATED by fairy tales: exciting stories about dragons, witches, trolls, giants, gnomes, crystal palaces, forest cabins and ice castles. I didn’t find fairy tales horrifying, although I sympathised partially with Rapunzel, Elsegrim, the Brave Tailor, the Sleeping Beauty, Cinderella, and Hansel and Gretel. Fairy tales have a fixed pattern in which the tension of the story is safely embedded: you knew beforehand that the story would have a happy ending, it was a fairy tale after all; only nasty children were eaten by the giant.

During the same period I saw, accompanied by my parents, Walt Disney’s Snow White. That stepmother was frightening. She wore black and purple and had tight bandages around her head; her eyebrows were thin, extremely agile and they always looked furious; and she left no stone unturned in order to play Snow White a nasty trick. And stepma succeeds in doing so, until the dwarfs and the animals finally find out about her foul play. What especially frightened me was the ensuing hunt of the stepmother: in the end she is challenged by the animals of the wood who want revenge, and while stepmother is climbing the rocks, the weather breaks, thereby adding meteorological primary forces to the chase: thunder, lightning and rain are pattering down on her. ⁵ Stepmother falls from a high mountain top into the depths. The black clouds and her fluttering robes stayed in my memory for a long time: really the most horrifying thing I had ever seen. But I was only six or eight, and after the matinee, it was reassuringly light outside and we had french fries with mayonnaise.

Real things were much more frightening. Everything which was probable and could happen in real life, required more protection than fairy tales routinely offered through their safe and known patterns. Pipo the Clown for instance, a highly innocent series for children on television, was scary. Pipo opened with his smiling clown’s face, blowing up a balloon more and more, until it would burst, right in his face. I knew that he balloon would burst, that’s what it always would do. I was usually afraid that exactly this would happen to me whenever I blew up a balloon. When Pipo started, I therefore went on all fours behind the couch, fearing the bang in his face, and then, secretly, watched the scene through my fingers, from around the corner, so that I would know when it was over and I no longer needed to be scared. Only hidden behind the couch I could be scared safely.

According to a Dutch study from 1997, children find the news, and realistic soaps like Goede Tijden, Slechte Tijden much more terrifying than the Teenage Mutant Ninja Turtles and manga movies, an observation which rings true when I compare it to my own kiddie years. And it seems reasonable: each Manga or Ninja Turtles film ends with an closure, a solution; a catharsis if you wish; whereas soaps depend on cliff-hangers and it can take long months before the bad guys are discovered and one’s need for justice is satisfied. There is no instant justice in soaps. News programs assure you time after time that all this mess and bad news is really happening, that there is indeed war in the air, that people are really starving or being killed. As a kid, you can even see how it affects your parents: they watch the news with concerned, grave faces and they groan and moan, whereas, whenever you are watching a Manga, they never stop reassuring you “that you shouldn’t take it seriously” because “it is only a story”.

Fairy tales for grown ups

FAIRY TALES ARE FEAR WITH A COUCH IN FRONT OF IT. You can shiver safely. Besides, fairy tales help you to get to know a world about which you understand nothing yet and of which you don’t know how things work. You are taught there about virtue and about bravery. You learn that you will often have to try things three times if you want to succeed. You learn that you will have to give a part of your provisions, even if you are hungry yourself. You learn that you can sometimes hope for miracles. You learn that parents can sometimes be cruel, and that you can sometimes hate them (but you will have to call them ‘stepparents then). In short, fairy tales protect you. To put it in somebody else’s words:

“Fairy tales are indispensable [for a child] because they deal with the things that occupy them most deeply: their fears, their feelings of inadequacy, their conflicting feelings of love and hate for their parents. Fairy tales offer children examples and suggest possibilities to them, of which they would never have thought themselves, and which help them to deal with all kinds of difficulties. [They] confront a child with the fact that life is full of problems, but that you can solve these problems by facing them with courage. They teach the child to do the right thing, by presenting the hero of the story in such a sympathetic way, that each child will identify with him or her, and not with the bad brother or sister.” ⁶

Child psychologist Bruno Bettelheim concluded in his studies about fairy tales: “The fairy tale does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual … The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seems incomprehensible and hence unsolvable. … In a fairy tale, internal processes are externalised and become comprehensible.” ⁷

HORROR AND THRILLERS HOLD exactly the same positions, but at a cultural level. Indeed, they are fairy tales for adults. Horror, science fiction and thrillers are pre-eminently genres in which the fears and obsessions of a culture are represented, in which forbidden subjects are entered upon in wrapped images, and in which ways are invented to get at the bottom of taboos, to handle them and to nullify them.

Take sex. While during the forties and fifties, sex was just as important for people as it is now, in those decades the subject was almost unmentionable, let alone that sex could be shown on screen. It was explicitly forbidden for movie makers to depict of sex: you couldn’t go any further than a prim kiss or an embrace. There even was a rule that characters that were married always had to have two separate beds with a night table in between, and that they, should they find themselves on one bed – note: on, not in – they were obliged to keep at least one foot on the floor. During that same period the British film company Hammer Studio produced a great number of vampire movies which became immensely popular.

Those who consider the matter for a moment, immediately see the hidden meaning of the vampire: sex. The vampire is the seducer – or the conqueror – who, by means of a simple bite in a throat, transforms his victim from a chaste lady into a lecherous slut, into a flesh-lusty woman who throws away all her inhibitions and who then only cares for seducing men herself. Lucy, the first victim of Bram Stoker’s Dracula, is described after the bite in exceptionally sensual words: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance… leering eyes … insatiable.”

Hammer was the first to openly show the sexual symbolism of the vampire on the silver screen, and to choreograph the vampire’s bite like a seductive dance: at first the vampire’s aristocratic attraction, then the victims’ look that gets locked together with Dracula’s eyes, then the lady’s bosom, heaving up and down fiercer and fiercer, the groan which escapes her mouth, Dracula who slowly bends over his – preferably lying – conquest and covers her with his cloak, and finally: the penetration of her throat by the vampire’s fangs, accompanied by the sighing and panting of the lady, rounded off with her exalted look, while virginal blood is lavishly flowing down her throat. After that she acquires a taste for it… The vampire’s bite is sex in a nutshell, a coitus culminating in orgasm.

Films with real sex didn’t pass the censor in the forties and fifties: there was no producer who, for a moment, thought about making an attempt. But sex found asylum in vampire films: horror offered a refuge from the censor and from the culture’s inhibition. In horror, sex could be depicted on the screen lavishly, with virgin’s blood and all.

Horror as a back mirror of culture

THE VAMPIRE GENRE CLARIFIES SOMETHING ELSE AS WELL. Just like in fairy tales, originality is totally irrelevant in science fiction, horror or thrillers. It is inherent in fairy tales that the same story is told again and again in different words, with different images, with different nuances. After all, it’s not about the story itself, but about the formula, the template. And that’s why it makes no difference at all whether we watch Nightmare on Elmstreet 1 or 7, or that Jason and Dracula return for the umpteenth time. Nobody will condemn a fairy tale because it is again the third son who eventually succeeds, or that once more a princess is to be set free, a riddle is to be solved, a tyrant to be defeated or an assignment to be carried out. That’s how fairy tales are made, otherwise they wouldn’t be fairy tales.

Film tales deviate from folk tales in one point: whereas fairy tales have become codified, horror mutates. Since horror incorporates the prevailing cultural taboos and not the psychological conflicts of the child’s mind, the horror templates developed trough the years reflect the changed social mores somewhat more directly. The repertoire slowly changes. Therefore horror, SF and thrillers are rather appropriate barometers to assess the current obsessions or discontents of our culture.

To stick to vampire films: whereas religion used to be an invincible weapon against a vampire and conversely, the vampire was a kind of devil (on seeing a crucifix, he cowered and hurried away), later on, when the impact of religion decreased, holy water, the cross and the figure of Christ lost their guaranteed effects as well. They would only be effective if those who were fighting the vampire were truly religious themselves. Strange dialogues developed between vampires and vampire killers:

(The vampire killer is swaying a crucifix:)
“Back, you spawn of Satan!”
(The vampire, bored:)
“Oh, really…?”
(The vampire takes the cross, crushes it and throws it aside:)
“You have to have faith for this to work on me!…” ⁸

In the seventies and eighties even politics made their way into the vampire genre. Vampires were introduced as wretched foreign workers, who had to cope outside their own country. ⁹ They were just gypsies, actually, or something like that. The culmination of the development in which vampires were more and more symbols of outsiders was the movie in which vampires met in Brooklyn and organised ‘support group’ meetings, during which they shared “their happiness at finally discovering that they weren’t the only ones”, where they where discussing “coming out of the coffin” (a clear reference to the ‘coming out of the closet’ of homosexuals), and where they discussed the problems of modern vampire life, such as the high cholesterol level of their victims’ blood. ¹⁰ Gradually, vampires were presented more as creatures who couldn’t help being what they are. They really were just genetic mutations, creatures who were also entitled to a place – albeit under the moon, not the sun.

During the eighties the genre was split up. From that time the rock-n-roll vampire was central in the cinema, the vampires who – like punks – lived in the underworld, who celebrated their difference with ‘ordinary’ people and looked down on mortals. In books, vampirism slowly became a metaphor for aids: it was a virus, an infection which was passed on by exchanging body fluids and which caused death and destruction everywhere.

IN THRILLERS COMPARABLE SHIFTS ARE TO BE SEEN, changes born by culture. Thrillers which, contrary to horror, never deal with the supernatural or with monsters of any kind, and which predominantly have personal relationships as their subject matter, in the seventies and eighties practically always had a plot hinging upon the discovery that the protagonist’s lover was the one that had been threatening her all the time (in such movies the target used to be a woman), had committed assaults on her et cetera. An approach which was not far from the observation in feminist circles that women practically always suffer more from men in their immediate surroundings, with respect to rape, than from anonymous strangers. In that period love was the thriller’s venue par excellence. ¹¹ In the nineties the thriller developed towards the outside threat: the family, the relationship, was besieged from a pathological intruder. The series is endless series: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games, and to some degree Falling Down, are its best-known mainstream versions. ¹²

THOUGH SF MORE THAN OTHER GENRES CLAIMS to have released itself of the constraints of the present social order, seemingly untouchable beliefs and conventions of the times resound permanently, and willy-nilly, in that genre too. Thus, we see trends in monsters, creeps and enemies. Every time and age knows its own typical likes, or better, dislikes: there are trends in what is considered to be a menace, the ultimate threat for civilisation as we know it; trends in the interpretation of terror. The insane scientist with his dangerous and deadly inventions is one of them; he is a model, just as recognisable as the one of extraterrestrial invaders, mutated insects, viruses and bacterial plagues, of computers which are running amok or trying to take over from us, or, the most recent one: the fear to be sucked up into cyberspace and never to be able to return.

Similarly, the green one-eyed monsters who in the SF of the fifties and sixties flocked down from the red planet Mars in order to invade Earth, were full relatives of the red danger which the Americans suspected hid behind the Iron Curtain. Although they were both figments of the imagination, green celluloid creeps and red political monsters occupied the same prominent place in the heads of many western citizens: they represented the malevolent outsiders, the invaders, the ruthless infiltrators, the ones who wanted to overthrow governments, who wanted to destroy civilisation, who would turn law-abiding and virtuous citizens into zombies, slaves and puppets. And if you didn’t take care, they would disguise themselves, and they would look just like ordinary people. That was the most frightening about hem: the aliens were always among us. They were alternately called: spies, commies, or Martians. The trick to survival was to learn to recognise them. And to fear them.

By the end of the seventies, when the hippies had preached their love & peace, and the Cold War was past its culmination, extra-terrestrials were finally allowed to represent a different aspect: from Close Encounters of the Third Kind (1977) onwards they mutated from creeps to gurus. They became the Magi, who had come to give us a higher level of consciousness. It was only in 1996, with Independence Day and Tim Burton’s Mars Attacks!, that SF films started to make fun of the elevated idea, nourished by New Age views, that extra-terrestrials mainly exist in order to save mankind, or to present it with a special gift.

Horror as discontent with culture

AND FINALLY: HORROR AND THRILLERS BIND THE STRAY FEELINGS OF DISCONTENT which linger in so many people, and make it external. They offer a voice for and a validation of the inner conflict which many people experience, even though that voice does no more than scream.

We don’t really have a place for suffering, death, sorrow, hatred, disgust, horror, aggression and rage in our culture. We know dying people practically only from pictures from films and news programmes, agony only from horror movies and thrillers, true fits of anger are shown indoors at the most, but outside they are immediately quenched with soothing comments, putting them into perspective. In daily life relatively little actual violence takes place, precisely because we concentrate on keeping it taboo; and if somewhere something happens anyway, everybody is immediately terribly upset, a reaction which particularly emphasises that violence is unwanted, unseemly and unbefitting.

Rightly so. But yet there is a friction between the relatively controlled mutual contact which we have managed to cultivate and the amount of fear, dread & hate which is going around in an average human head. Fear of madness, of violence, of love and loss, of rape and murder, of dreams and demons, of others and of yourself, of suicide. ¹³ There is hardly room for such ‘negative’ or ‘destructive’ feelings: no stylising or structuring takes place which enables one to express them safely and securely, as is the case with feelings that have gained a positive label. For such we have even developed silent witnesses and tokens: we are permanently reminded of the possibility to give flowers as a sign of reconciliation; commerce invents chocolate boxes called ‘Merci’, so that we have something ready to thank someone without words; we don’t need to think about formulating good wishes, because cordial picture cards are pre-printed; we have been taught to consider jewellery as love tokens; for ‘loving’ ready-made forms are designed such as matrimonial and partnership contracts; from women’s magazines we know how to make an evening or dinner-party pleasant; and soaps show us that things can get out of hand, it’s true, but ‘talking about it’ is the modern panacea.

To put it briefly, we constantly learn what is normality and also how this holy state is to be gained, maintained and expressed.

But what happens to everything that is out of the ordinary and the desirable? For such feelings and emotions, there are hardly any references in mainstream culture. Because we have to get rid of them, preferably as soon as possible. In the face of someone’s loss, sorrow, anger or disgust we normally don’t know better than sending a mourning card, recommend antidepressants or to say encouragingly that it is not so bad after all and that ‘you’ll get over it’. And there you are. For you don’t get over it that easily. And you are afraid that you can’t carry on. When you have to celebrate something you throw a party, but what do you do when you have something to be afraid of, to mourn or to abhor?

Maybe such feelings don’t always need to be hidden or to be masked. After all, there are safe means of expression. Horror is, just like punk and death metal, a refuge from normalcy and normality. It is there that such awkward, but real emotions have their pound of flesh, it is there that you’ll find plenty of shouting, raving, trembling and screaming going on. Horror offers compensation for the superficial, phoney view in which everybody is shiny happy and everything is irritatingly harmonious. The world is not without friction, and therefore we would sometimes like to scream. Loudly. In times like these, it is relieving and illuminating to watch a horror video tape, in which vague fears are portrayed and put into context, and thereby interpreted and canalised.

In other words: horror movies offer a regulation of discomfort, both cultural and individual. They are no schools of violence. They are exercises in sublimation. Horror is simply Grimm for adults.

Notes:

Show 13 footnotes

Curently, five films have been released: Hellraiser, Clive Barker, 1987; Hellbound: Hellraiser, Tony Randel, 1998; Hellraiser III: Hell on Earth, Anthony Hickox, 1992; Hellraiser: Bloodline, Kevin Yagher (as Alan Smithee, because he found it too bad) together with Joe Chappelle (unbilled, for the same reason), 1992; and Hellraiser V: Inferno, Scott Derrickson, 2000. The first three films are the best. ↩
The first one, A Nightmare on Elmstreet, was released in 1984 and directed by Wes Craven; the last one, New Nightmare, in 1994, also by Wes Craven. ↩
Halloween by John Carpenter, 1978 was the first one; the eighth is planned for 2001: Halloween H2K: Evil Never Dies (director not known yet). ↩
The term was introduced by Carol J. Clover in her book Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey 1992. Her book is indispensable for everyone who wishes to study horror. ↩
The scene lasted at least fifteen minutes, or I ao I believed, until, as an adult, I watched Snow White again. Only then did I discover that the chase took no longer than ninety seconds. ↩
Wim Hora Adema in her review of Bruno Bettelheim’s The Uses of Enchantment, in the Haagse Post, February 12 1977. ↩
Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, Vintage Books New York 1977, p. 25. ↩
Fright Night, Tom Holland (1985); to my knowledge the first vampire film in which the vampire actually says that religion is no longer able to offer general protection. ↩
See for instance Dracula père et fils, Edouard Molinaro (1977). ↩
I am not sure about it any more, but it probably was Vampira by Clive Donner (1974), with David Niven as Dracula. ↩
The famous clip Thriller by Michael Jackson (1982) has exactly this as a subject (and it mixes this theme with horror elements): Jackson watches a horror movie with his girlfriend, what offers him an eminent opportunity to put his arm around her for comfort. Later, on leaving the cinema with their arms ardently entwined, they are attacked by a group of zombies: Jackson saves his girlfriend, and only then, when she assumes that they are safe at last, does he reveal himself as one of them. ↩
Dead Calm, Phillip Noyce, 1989; Cape Fear, Martin Scorsese, 1991; Funny Games, Michael Haneke, 1997; Falling Down, Joel Schumacher, 1993. ↩
Something similar applies to the characters in the brat pack books, Graham & Caveny argue: &quotWhat attracted all these people .. to varieties of murder, mutilation, medical deformities, nazi regalia and drugs, what it was about ‘dark things’ that attracted people .. indicated a vast impatience with what was presented as ‘normal’ within a crudely over-simplified, media-dominated national moral framework.” Young & Caveney: Shopping in Space. Essays on America’s Blank Generation Fiction, Atlantic Monthly Press with Serpent’s Tail, New York 1993 p. 299-230. ↩

Grimm v2.0

DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers.
Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeÃ«n? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?

[Openingslezing voor Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerpen]

DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers. Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?

Is dat allemaal wel zo? Zijn we zo ongevoelig geraakt voor geweld, en zo ja, helpen films en journaal die desensitivering te veroorzaken? Volgen mensen griezelfilms – films over slashers en seriemoordenaars – nu heus als een scenario? Zit er nu echt zoveel geweld in moderne films?

Zonder enige aarzeling werd in de media voor waar gehouden dat Child’s Play, een aflevering uit de horrorfilms rond de moordlustige pop Chucky, als een “draaiboek ” werd gebruikt door de twee elfjarigen die in 1993 Jamie Bulgar in Liverpool meenamen en hem doodden. Dat het politieonderzoek zulks niet uitwees, sterker, dat de twee elfjarigen Child’s Play slechts een of twee keer hadden gezien, deed daar niets aan af. Mij kwam het voor dat de media sowieso een appeltje te schillen hadden met Chucky, en dat deze kindermoord ze de mogelijkheid bood om twee vliegen in een klap te slaan.

Tieners die aan het moorden slaan, worden altijd “verklaard” met verwijzing naar horror, vechtspelletjes en gemene muziek. De massale schietpartij die middelbare scholieren in 1999 op de Columbine High School in Colorado aanrichtten, werd afwisselend op rekening geschreven van Oliver Stones Natural Born Killers, de popgroep Marilyn Manson en het computerspel Doom. Alsof er bij zoiets complex als een moordpartij een zo eenvoudig causaal verband valt te leggen. Alsof de honderdduizenden Doom-spelers en de miljoenen Marilyn-fans die geen vlieg kwaad doen, zomaar terzijde geschoven mogen worden en niet relevant zijn.

En belangrijker: zulk “willekeurig” oftewel onverklaarbaar geweld – of dat nu ingegeven wordt door films of niet – is maar een fractie van het “normale” geweld: van passiemoorden, van drugsafrekeningen, boze geldschieters en jeugdbendes die elkaar bevechten. Zulk geweld, hoewel aanmerkelijk frequenter, wordt buiten de discussie over geweld en films gehouden. Als “willekeurig” geweld al veroorzaakt wordt door film, is het percentage verwaarloosbaar klein en staat het in geen verhouding tot andere, beter begrepen vormen van moord en doodslag.

Maar toch. De vraag die altijd de kop opsteekt is deze: beïnvloeden geweldfilms mensen? Veroorzaken zulke films geweld?

LATEN WE DIE VRAAG EERST OMKEREN. Kan geweld wel uitgebannen worden, en zo ja, is het niet uitzenden of vertonen van beelden van geweld daar behulpzaam bij? Ineens wordt het een retorische vraag: er is immers geen periode in de menselijke geschiedenis te vinden waarin geen geweld gepleegd werd. Het enige waarop we kunnen hopen is dat geweld beheerst wordt: en dat doen we ook, door het monopolie erop toe te kennen aan de overheid en het in het dagelijks leven geweld zoveel mogelijk te bestraffen, te vermijden, te cultiveren en te reguleren.

Maar gekte, geplande woede en koele wraak voorkom je niet. Er is geen maatschappij te bedenken die haar zaakjes zo goed op orde heeft dat geen enkele van haar burgers ooit in een aanval van razernij een ander neersteekt of met een geweer omstanders neerschiet. Moeilijker nog: de mate van bescherming en controle die een maatschappij die dat nastreeft moet implementeren, zou voor alle burgers een enorme inperking van hun vrijheid betekenen: overal camera’s op straat, metaaldetectors bij elke ingang, chipjes om onze gangen na te gaan, en erger, dagelijkse controle van ieders geestesgesteldheid. Met andere woorden: zo’n maatschappij behelst een verplaatsing van incidenteel publiek geweld naar structureel, institutioneel geweld. Dat is een prijs die niemand wil betalen. Geweld is daarmee een blijvertje.

Dan het tweede deel van de vraag: in hoeverre helpen beelden mee aan de verspreiding van geweld? Bestaat de kans dat iemand een film of een documentaire verkeerd interpreteert en er de gedachte aan ontleent dat geweld een oplossing voor zijn specifieke probleem is? Welzeker, die kans bestaat – maar gezien het feit dat in vrijwel alle films het kwaad uiteindelijk wordt bestraft, lijkt het mij dat films daarin niet de grootste risicofactor zijn. Documentaires en journaalbeelden zijn wat dat betreft aanzienlijk ambivalenter: want waar de voice-over of de nieuwslezer duidelijk maakt dat wat we hier zien een opeenstapeling van gruweldaden is, tonen de beelden en het verhaal ons meestentijds dat de moordenaar spoorloos is, dat de dader op het kerkhof ligt, of erger nog, zojuist aan de macht is gekomen in een (hopelijk) ver weg land. Tegelijkertijd zal niemand ervoor pleiten om journaalbeelden van oorlogen en slachtpartijen of documentaires over gruwelijkheden uit te bannen. Noch hoor je ooit een pleidooi voor het stopzetten van vechtwedstrijden op tv: terwijl rugby, boksen en hockey toch een hardheid en bloederigheid hebben die ik als horrorliefhebber niet om aan te zien vind, en het gemiddelde medische programma meer ingewanden, bloed en gore laat zien dan een horrorfilm.

Waarom roept juist geweld in film dan zoveel weerstand op? Heeft het er misschien mee te maken dat het daar zuiver om entertainment handelt, terwijl al wie naar journaal of documentaire kijkt onder het imperatief van de informatievoorziening valt, en wie naar sport kijkt zijn geweten kan stillen met noties als “eerlijke competitie” en “gezonde wedijver”? Is de werkelijke oorzaak niet dat geweld in films niet is ingebed in het geruststellende “op de hoogte blijven” of “zien wat er in de wereld gebeurt”, maar als amusement wordt gepresenteerd? Ik vermoed dat dit het geval is: we weten dat geweld bestaat, en daar hebben we ons bij neergelegd, maar je ermee vermaken of eraan verlustigen zonder geaccepteerd excuus: dat is taboe.

Nu, laat ons dan geweldsfilms ontleden op soorten geweld: expliciet geweld, realistisch geweld, de intentie van geweld, en zelfs: geweld als waarschuwing voor geweld.

De falende waarschuwing

IN DE JAREN NEGENTIG heeft een aantal regisseurs, de maatschappelijke discussie indachtig, films gemaakt over geweld. Ze wilden de media en haar vermeende ophemeling van geweld bekritiseren, het plastic laagje van filmgeweld afkrabben en kijkers laten zien hoe onesthetisch, oneervol en onverdraaglijk geweld in werkelijkheid is.

De film waarin Oliver Stone dat trachtte te doen was Natural Born Killers (1994), een road movie over twee jongeren die ieder een slechte jeugd hebben gehad, elkaar vinden en dan plunderend en moordend Amerika doorkruisen. Ze moorden niet voor geld, noch uit zelfverdediging: ze moorden uitsluitend om de “kick”. Ondertussen worden ze in de film via de media zowat tot volkshelden worden gebombardeerd. Opmerkelijk in Natural Born Killers is dat de moorden nergens te zien zijn: Mickey en Mallory richten hun geweer op iemand, maar zodra ze gaan schieten raakt de camera uit balans: die mikt te hoog, hangt uit het lood, schokt of raakt onscherp. Pang! Een paar tellen later zie je iemand op de grond liggen. De camera lijkt de hysterie van de moordenaars te verbeelden; hij is minstens even instabiel als zij.

Stone is wat mij betreft in zijn opzet mislukt. Niet alleen omdat zijn camera zijns ondanks verliefd raakt op de sensatie of, ook al blijven de moorden uit beeld, we niettemin een orgie van kogels, bloedspatten en om trivialiteiten doodgeschoten mensen zien. Doorslaggevend is dat Stone in zijn bekeringsdrang een belangrijke regiewet vergat: in een film moet je als kijker altijd iemand kunnen vinden met wie je je kunt identificeren, iemand met wie je meeleeft, en bij gebrek aan andere constanten in de film worden dat alsnog de twee moordenaars.

Juist op dit punt is Kalifornia (Dominic Sena, 1993) overtuigender: omdat het vriendinnetje van de seriemoordenaar ontzet is over zijn gedrag, hem tracht te stoppen en hoopt hem met gevlei te kalmeren. Zij verschaft ons een identificatiepunt. Maar niettemin raakt de film door haar opstelling in een rare paradox verzeild. Wij, de kijkers, zien dat het vriendinnetje niet bij hem weg durft te gaan: hij mag dan een klootzak van de bovenste plank zijn, hij zorgt tenminste voor haar, vindt ze, en ze weet niet hoe ze het zonder hem in de wereld zou moeten stellen. Via haar berusting smeedt het script een band tussen ons en hem, de moordenaar. Haar emoties vormen een brug tussen de absurditeit en misdadigheid van een man die drie maal daags, vast recept, iemand neerknalt en een angstig, enigszins dom maar verder alledaags meisje. Ons medeleven met haar maakt zijn moorden gaandeweg minder relevant. We gaan hopen dat zij het haalt en malen minder om zijn straf: wat hij aanricht, wordt langzaam een terzijde.

Ook Michael Haneke wilde met Funny Games (1997) geweld ter discussie stellen. ¹ De film gaat over twee jongens die een gezin terroriseren en uitmoorden. De film zelf toont geen enkele gewelddadige scène: die spelen zich allemaal buiten het blikveld van de camera af, die zich kuis afkeert. Het enige dat de kijker ziet zijn de verwoestende effecten van geweld op de slachtoffers ervan – striemen op het gezicht, een vernielde knie, doodsangst in de ogen, tranen op de wangen, een vertrokken mond, een gierende hysterische huilbui, bloed op het behang, een lichaam dat niet meer beweegt – en de glanzende blik van de daders die weten dat ze hun gevangenen nog beter hebben laten weten dat ze weerloos en machteloos zijn.

De echte gruwel van de film is dit: er is geen catharsis, geen goede afloop, zelfs geen verklaring voor dit geweld, hoe plat of banaal zulke verklaringen doorgaans ook zijn. De daders zijn niet achtergesteld, zijn niet uitgestoten of arm, noch hebben ze per ongeluk de verkeerde huidkleur of klasse. Ze zijn welbespraakt, goed opgevoed, welgesteld. Ze typeren zichzelf als “verwende lulletjes, geplaagd door verveling en levensmoeheid, die gebukt gaan onder het bestaan”. Geen enkele dooddoener werkt hier – alleen het geweld werkt, en dat blijkt vies en dodelijk. Ook al weet je als kijker waar het op uit gaat draaien – je hebt al snel door dat die jongens kwaad in de zin hebben en dat het moord en doodslag wordt – dan nog blijf je telkens maar hopen, steeds meer tegen beter weten in, dat er toch iemand aan deze monsters moet kunnen ontsnappen. Dat gebeurt niet. De daders delen dat zelfs expliciet mee aan de kijkers, in een filmisch terzijde. De film keert zich daarmee tegen het publiek: ook voor ons is er geen ontkomen aan, we moeten alles meemaken, we zitten in een fuik. (Tenzij je opstaat en de bioscoop uitloopt – wat ik teveel mensen heb zien doen, huilend en wel.)

Wat de film werkelijk onverteerbaar maakt is dat Funny Games consequent vanuit het perspectief van de slachtoffers is gefilmd. Hun vernedering te moeten aanschouwen, zonder uitzicht op hun verlossing, is de werkelijke marteling van de film. Hanekes film is een dreun in het gezicht van de kijker – een dreun die ons gevoelig maakt, maar ook een dreun zonder hoop, zonder uitzicht, en daarmee een dreun die ons verplettert.

Hoe bizar: juist films die ons willen waarschuwen voor geweld graven een valkuil voor zichzelf, flirten tegen wil en dank met hun onderwerp of stoten ons af. Misschien wel hoofdzakelijk omdat zulke films het geweld in films te serieus nemen: ze zijn te letterlijk. Film beoogt – behalve haar primaire doel: verstrooiing en vermaak te leveren – immers niet de werkelijkheid af te beelden zoals die is. Film beoogt die werkelijkheid juist te overstijgen. Film wil spektakel zijn. En precies dat gebeurt in de films die zo vaak onderwerp van debat zijn.

De realistische nachtmerrie

GEWELD IN HORROR IS PER DEFINITIE gezocht, royaal, excessief en over the top.

Monsters zoals de Cenobites in Hellraiser ² hebben spijkers in hun gezicht, hun ingewanden zijn opengewerkt en darmen worden als lichaamsdecoratie gebruikt, ze hebben metalen buizen en stalen draden door en langs hun lichaam lopen, er groeien vogelklauwen uit hun hoofd en wat dies meer zij. Ze komen uit een zich ingenieus ontvouwende schaduwwereld, die naast de onze bestaat, en waar geheime fantasieën worden verwerkelijkt. Soms raakt er een sterveling verdwaald. Nooit sterft er iemand: wie ingelijfd wordt, wordt getransformeerd tot een van hen en krijgt een marteling te doorstaan die direct gerelateerd is aan zijn eigen daden in onze wereld.

De wereld van de Cenobites is feitelijk een horrorversie van de christelijke hel. Heel veel bloed vloeit er echter niet: er worden geen hoofden afgehakt, geen ogen uitgestoken, geen dolken in lichamen gestoten. In hun wereld zou zoiets ronduit vulgair zijn: de Cenobites zijn uit op verfijnder martelingen. Het geweld ligt volledig besloten in de verschijning van de Cenobites en in de transformatie die ze op hun (verdorven) slachtoffers uitvoeren. En altijd is er een jong meisje dat bij toeval in hun wereld verdwaald is geraakt – of die de moed had die te betreden om een ander die er per ongeluk belandde, eruit te halen. Dat gegeven veroorzaakt de spanning in de film: de frenetieke speurtocht van de onschuldige naar de uitgang uit deze wereld, de permanente dreiging van haar inlijving in de hel, de weerzin haar getransformeerd te zien – want al die anderen hebben het serieus verdiend.

Het uiterlijk van de Cenobites steunt in vergaande mate, zo niet geheel, op technologie: zonder high-tech trucage, beeldbewerking en montage zijn zulke beelden niet bereikbaar. Dat zie je aan ze af. Al met al is het geen geweld dat je als kijker serieus kan nemen, in de zin dat het te relateren is aan onze wereld. De Cenobites zijn daarvoor te bizar, te nachtmerrie-achtig, te onbestaanbaar: te onwerkelijk kortom. Toch wens je lieve meisjes zo’n transformatie uiteraard niet toe, wil je dat de heldin veilig thuiskomt en weet je ze zichzelf uiteindelijk redt. En juist dat schept de perfecte mix voor een horrorfilm: het is gruwel met een scherm ervoor; namelijk de veiligheid van de onwerkelijkheid en de opluchting van de catharsis.

Het subgenre van de slasher handelt altijd over een moordenaar met bovennatuurlijke krachten, die het voornamelijk op high school students heeft begrepen. Een van zijn eigenschappen is dat hij altijd weer terug komt: Freddie en Jason zijn de bekendste van het stel. Freddie, de man met scharen als handen, de hoofdpersoon uit A Nightmare on Elm Street, heeft nu al zeven afleveringen op zijn conto staan. ³ Jason, de witgemaskerde moordenaar uit Halloween, slechts vijf ⁴ (maar daarentegen heeft Jason voor veel cameo’s in andere films gezorgd en is zijn masker een gewilde referentie in horrorfilms).

De slasher decimeert zijn zelfgekozen tegenstanders en neemt het daarbij niet erg nauw. Iedereen die hij op zijn weg vindt moet eraan; de slachtpartijen worden uitgebreid in beeld gebracht met veel bloed, messen, gegil, geschreeuw, gevechten, achtervolgingen en paniek, en in de eerste helft van de film valt er minstens een dozijn doden. Uiteindelijk blijft een minimaal groepje over, uit wiens midden de heldin opstaat: the Final Girl. ⁵ Ze is koelbloediger dan de rest – hoewel even bang – en van meer onbesproken karakter; ze is slimmer, hardnekkiger en inventiever. Uiteindelijk wint zij het van de slasher – en altijd komt de politie pas vlak daarna eindelijk opdraven. Van hen moet je het niet hebben.

Slashers zijn ernstig gewelddadig, maar tegelijkertijd is het hele scenario toegesneden op verdediging tegen geweld: op overleven, op terugvechten, op beslissingen nemen en niet wachten tot een ander je redt.

Overigens, wie ooit een slasher in aanwezigheid van een groep heeft gezien, zal horror met andere ogen bekijken. De zaal – meest jongens, zo rond de twintig – is aanvankelijk verrukt wanneer Jason of Freddie weer opduikt en moedigt hem luidkeels aan. “Yeah, pak ze!” wordt er geroepen wanneer de slasher op het punt staat iemand te vermoorden. Maar naarmate de oppositie tegen de moordenaar toeneemt, slaat de sympathie van de zaal om en betreffen de aanvuringen ineens de heldin in plaats van de slasher – het is alsof je een voetbalstadion vol schreeuwende fans plots van alliantie ziet wisselen, en de Ajax supporters ineens en masse Feyenoord gaan aanvuren. The Final Girl wordt fervent aangemoedigd en krijgt zelfs tips vanuit de zaal, zo ongeveer als kinderen Jan Klaassen in de poppenkast waarschuwen dat de diender achter zijn rug klaarstaat met een knuppel. “Laurie! Pak die staaf!” joelt de zaal, en “Kom op trut!” wanneer ze hem niet in een keer dood weet te krijgen. Iedereen wil dat Laurie wint en dat Jason eindelijk weer de dood ingestuurd wordt. Dat gebeurt. Keer op keer.

Het kwaad wordt gestraft, het goede wint. Wat zo’n film duidelijk maakt is dat men daarna niet op zijn lauweren kan rusten. Het kwaad komt altoos weer terug. Men moet altijd op zijn qui-vive blijven, zijn lot niet in handen van anderen leggen, en men moet strijden – wat bepaald geen verderfelijke moraal is.

Grimm v1.0

ALS KLEIN KIND LAS IK met grote fascinatie sprookjes: spannende verhalen over draken, heksen, trollen, reuzen, kabouters, glazen paleizen, boshutjes en ijskastelen. Griezelig vond ik sprookjes niet, hoewel ik bijzonder meeleefde met Rapunzel, Elsegrim, het Dappere Snijdertje, Doornroosje, Assepoes en Hans en Grietje. Sprookjes hebben een vast stramien, wat de spanning van het verhaal veilig inbedde: je wist dat het goed zou aflopen, daar was het immers een sprookje voor; alleen nare kinderen werden door de reus opgegeten.

In diezelfde periode zag ik, vergezeld van mijn ouders, Walt Disneys Sneeuwwitje. Die stiefmoeder was eng. Zwart en paars droeg ze, strakke windsels over haar hoofd; haar wenkbrauwen waren dun, uiterst beweeglijk en stonden altijd op boos, ze zette alles op alles om lieve, onschuldige, mooie Sneeuwwitje een hak te zetten. En daar slaagde stiefma in, totdat de dwergen en de dieren haar valse spel uiteindelijk ontdekten. Wat me vooral angst inboezemde was de daaropvolgende jacht op de stiefmoeder. Op het eind wordt zij achterna gezeten door de dieren van het bos die wraak willen, en terwijl stiefmoeder de rotsen opklautert, slaat het weer om en voegt meteorologisch oergeweld aan de achtervolging toe: donder, bliksem en regen kletteren op haar neer. ⁶ Stiefmama stort uiteindelijk van een hoge bergtop de diepte in. De zwarte wolken en wapperende gewaden stonden me nog lang bij: werkelijk het allergriezeligste dat ik ooit had gezien. Maar ja, ik was pas zes of acht, en na afloop van de matinee was het buiten gelukkig licht en kregen we patat met mayonaise.

Echte dingen waren griezeliger. Alles wat aannemelijk was en in het echt kon gebeuren vergde meer bescherming dan sprookjes via hun veilige stramien als vanzelf al boden. Pipo de Clown bijvoorbeeld, een hoogst onschuldige kinderserie op tv, was eng. Pipo opende met een lachend clownsgezicht dat een ballon opblies, verder, steeds verder, totdat die midden in zijn gezicht knapte. Ik wist dat die ballon zou barsten, dat deed hij immers steevast. Zelf was ik altijd bang dat, als ik een ballon opblies, mij juist dat zou overkomen. Wanneer Pipo begon kroop ik daarom gauw achter de bank, de knal in zijn gezicht vrezend, en keek dan stiekem, tussen mijn vingers door, om de hoek naar de tv zodat ik wist wanneer het over was en ik niet meer bang hoefde te zijn. Alleen verscholen achter de bank was ik veilig bang.

Kinderen vinden, zo leerde een Nederlands onderzoek in 1997, het Journaal en realistische soaps zoals Goede Tijden, Slechte Tijden griezeliger dan de Teenage Mutant Ninja Turtles of mangafilms. Een constatering die me uitermate aannemelijk voorkomt. Elke manga- of Ninja Turtles-episode eindigt immers met een voltrekking, een oplossing; een catharsis zo u wilt, terwijl soaps bestaan bij de gratie van cliffhangers en het maandenlang kan duren voor de slechteriken worden ontdekt en de hang naar rechtvaardigheid wordt gestild. In soaps heerst geen instant justice. En van het nieuws verzekert iedereen je keer op keer dat het heus waar is, dat er inderdaad oorlog in de lucht hangt, dat mensen verhongeren of worden uitgemoord. Je ziet hoe het je ouders raakt: die kijken met bezorgde gezichten naar het nieuws en ze zuchten en steunen, terwijl ze jou, als je naar manga kijkt, tot vervelens toe geruststellend voorhouden “dat je het niet zo moet aantrekken” omdat “het maar een verhaaltje is”.

Sprookjes voor volwassenen

SPROOKJES ZIJN ANGST MET EEN BANK ERVOOR. Het is er veilig griezelen. Bovendien helpen sprookjes je een wereld te leren kennen waar je nog niets van begrijpt en waarvan je niet weet hoe de dingen werken. Je leert over er deugd en over dapperheid. Je leert dat iets vaak driemaal geprobeerd moet worden wil iemand slagen. Je leert dat je oude vrouwtjes in het bos een deel van je proviand moet geven, ook al ben je zelf hongerig. Je leert dat je soms op wonderen mag hopen. Je leert dat ouders soms wreed kunnen zijn en dat je ze soms mag haten (maar dan moet je ze wel “stiefouders” noemen). Kortom, sprookjes beschermen je. Om het met geleende woorden te zeggen:

“Sprookjes zijn onmisbaar [voor een kind] omdat ze gaan over dingen die hen ten diepste bezighouden: hun angsten, hun gevoelens van tekort schieten, hun tegenstrijdige gevoelens van liefde en haat voor hun ouders. Sprookjes geven kinderen voorbeelden en brengen hen op mogelijkheden, die ze nooit zelf ontdekt zouden hebben en die hen allerlei moeilijkheden helpen te verwerken. [Ze] confronteren een kind met het feit, dat het leven vol problemen is, maar dat je die problemen kunt oplossen door ze moedig tegemoet te treden. Ze leren een kind voor het goede te kiezen door de held van het verhaal zo sympathiek voor te stellen, dat elk kind zich met hem of haar zal identificeren, en niet met de boze broer of zuster.” ⁷

Kinderpsycholoog Bruno Bettelheim concludeerde in zijn studie over sprookjes onder meer: “The fairy tale clearly does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual .. The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seem incomprehensible and hence unsolvable. In a fairy tale, internal processes are externalized and become comprehensible.” ⁸

HORROR EN THRILLERS VERVULLEN OP CULTUREEL NIVEAU precies diezelfde functies. Het zijn eigenlijk sprookjes voor volwassenen. Horror, science fiction en thrillers zijn bij uitstek genres waarin de angsten en obsessies van een cultuur worden verbeeld, waarin verboden onderwerpen via omzwachtelde beelden alsnog worden aangesneden, en waarin manieren worden verzonnen om taboes te doorgronden, te hanteren en teniet te doen.

Neem seks. In de jaren veertig en vijftig was seks weliswaar even belangrijk voor mensen als nu, maar vrijwel onbespreekbaar, laat staan dat het getoond kon worden. Filmmakers was het expliciet verboden om seks in beeld te brengen: verder dan een preutse kus of omhelzing kon je niet gaan. De regel gold dat zelfs personages die getrouwd waren, altijd twee aparte bedden moesten hebben met een nachtkastje ertussen, en dat, mochten zij niettemin op – let wel, op, niet in – één bed belanden, minstens een van beiden een voet op de grond moest houden. In diezelfde periode produceerde de Britse filmmaatschappij Hammer Studio een grote hoeveelheid vampierfilms die immens populair werden.

Wie even doordenkt, ziet de verscholen betekenis van de vampier meteen: seks. De vampier is de verleider – of de overweldiger – die met een simpele beet in de keel zijn slachtoffer transformeert van kuise mevrouw tot liederlijke slet, tot een op vlees beluste vrouw die al haar remmingen laat vallen en die vervolgens niets anders wil dan zelf mannen verleiden. Lucy, het eerste slachtoffer van Bram Stokers Dracula, wordt na de beet in buitengewoon wulpse bewoordingen beschreven: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance … leering eyes … insatiable.”

Hammer bracht de seksuele symboliek van de vampier als eerste open en bloot op het witte doek, en choreografeerde de beet van de vampier als een verleidingsdans: eerst de aristocratische aantrekkingskracht van de vampier, dan de blik van het slachtoffer die aan Dracula’s ogen verklonken raken, daarna de steeds heftiger op-en-neer zijgende damesboezem, de kreun die aan haar mond ontsnapt, Dracula die zich langzaam over zijn – liefst liggende – verovering buigt, haar daarna bedekt met zijn mantel, en tenslotte: de penetratie van de keel door de slagtanden van de vampier, begeleid door het zuchten en hijgen van de dame, afgesloten met haar verheerlijkte blik terwijl maagdelijk bloed rijkelijk langs haar keel vloeit. Daarna krijgt ze de smaak te pakken… De vampierbeet is seks in een notedop, een paring culminerend in een orgasme.

Films met heuse seks erin kwamen in de jaren veertig en vijftig niet langs de censor; geen filmer die het in zelfs maar zijn hoofd haalde een poging te wagen. Maar in vampierfilms vond seks een asiel: horror bood een schuilplaats voor de censuur en de cultuur. Hier werd seks uitbundig in beeld gebracht, met maagdenbloed en al.

Horror als achterspiegel van de cultuur

HET VAMPIERGENRE MAAKT NOG IETS ANDERS DUIDELIJK. Evenals in sprookjes is originaliteit volstrekt irrelevant in science fiction, horror of thrillers. Het is inherent aan het sprookje dat hetzelfde verhaal in andere bewoordingen, met andere beelden, met andere nuances wordt herverteld. Het gaat immers niet om het verhaal zelf doch om de formule, het sjabloon. Vandaar ook dat het niet uitmaakt of we naar Nightmare on Elmstreet 1 of 7 kijken of dat Jason en Dracula voor de dertigste maal terugkeren. Niemand zal een sprookje veroordelen omdat het alweer de derde zoon is die tenslotte slaagt, of dat er opnieuw een prinses bevrijd, een raadsel opgelost, een tiran verslagen dient te worden of een opdracht dient vervuld. Dat hoort nu eenmaal zo; anders zou het geen sprookje zijn.

Filmsprookjes wijken op een punt af van volkssprookjes: waar sprookjes gecodificeerd zijn geraakt, muteert horror. Aangezien horror de vigerende culturele taboes incorporeert en niet de conflicten van de psychologie van de kindergeest, weerspiegelt het horrorsjabloon door de jaren heen iets rechtstreekser de veranderde maatschappelijke mores. Het repertoire verandert langzaam. Horror, SF en thrillers zijn daarmee een redelijke barometer voor de actuele obsessies of ongenoegens van de cultuur.

Om bij de vampierfilms te blijven: was religie aanvankelijk een onoverwinnelijk wapen tegen een vampier en was omgekeerd de vampier een soort duivel die de orde bedreigde (bij het zien van een kruisbeeld dook hij ineen en spoedde hij weg), later, toen de impact van religie afnam, verloren ook wijwater en Christusbeeld hun gegarandeerde werking. Ze waren alleen dan nog effectief indien degene die de vampier bevocht, zelf religieus was. Er ontstonden curieuze dialogen tussen vampiers en vampierbestrijders:

De vampierbestrijder zwaait met een crucifix:
“Terug, jij Satansgebroed!”
De vampier, verveeld:
“Oh, nee toch…” De vampier grijpt het kruis, verpulvert het en werpt het terzijde:
“Je moet er wel zelf in geloven wil het mij iets doen…” ⁹

In de jaren zeventig en tachtig sloeg zelfs de politiek over naar het vampiergenre. Vampiers werden voorgesteld als stumperige gastarbeiders die zich buiten hun eigen land moesten zien te redden. ¹⁰ Ze waren eigenlijk gewoon zigeuners. Ofzo.

Het hoogtepunt van de ontwikkeling waarin vampiers steeds meer symbool stonden voor outsiders was de film waarin vampiers elkaar in Brooklyn troffen en ‘support group’-bijeenkomsten organiseerden, alwaar ze zeiden “blij te zijn nu eindelijk te ontdekken dat ze niet de enige waren”, waar men sprak over “uit de kist komen” (een duidelijke verwijzing naar het “uit de kast komen” van homoseksuelen), ¹¹ en de problemen van het moderne vampierbestaan doornam, zoals bijvoorbeeld het hoge cholesterolgehalte in het bloed der slachtoffers. ¹² Gaandeweg werden vampiers meer voorgesteld als wezens die het ook niet konden helpen dat ze waren wat ze waren. Ze zijn eigenlijk slechts genetische mutaties, creaturen die ook recht hadden op een plaats – onder de maan, weliswaar.

In de jaren tachtig splitste het genre zich. In de film stond sindsdien de rock-n-roll vampier centraal, de vampiers die – als punkers – in de onderwereld leefden, die hun verschil met ‘gewone’ mensen vierden en op stervelingen neerkeken. In boeken werd vampirisme plots een metafoor voor aids: het was een virus, een infectie die via de uitwisseling van lichaamstoffen werd doorgegeven en die alom dood en verderf zaaide.

IN THRILLERS ZIJN VERGELIJKBARE verschuivingen te zien, veranderingen gedragen door de cultuur. Thrillers, die in tegenstelling tot horror nooit over het bovennatuurlijke of over monsters van allerlei makelij gaan, en die vooral persoonlijke relaties tot onderwerp hebben, hadden in de jaren zeventig en tachtig vrijwel altijd een plot dat scharnierde om de ontdekking dat de geliefde van de hoofdpersoon degene was die haar – in zulke films was de belaagde altijd een vrouw – al die tijd had bedreigd, aanslagen op haar had gepleegd et cetera. Een inzet die niet ver af stond van de constatering in feministische kring dat vrouwen wat betreft mishandeling en verkrachting vrijwel altijd het meest te lijden hebben van de mannen in hun onmiddellijke nabijheid. In die periode was de liefde het speelterrein par excellence van de thriller. ¹³

In de jaren negentig evolueerde de thriller naar de bedreiging van buitenaf: het gezin, de relatie, werd onder vuur genomen door een pathologische indringer. Er is een eindeloze reeks: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games en in zekere zin Falling Down zijn er de bekendste mainstream versies van. ¹⁴

HOEWEL SF BIJ UITSTEK HET GENRE IS dat pretendeert zich los te maken van de bestaande maatschappelijke orde, klinken (tegen wil en dank) ook daar permanent tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er daar modes in monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen, trends in de interpretatie van terreur. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, de gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, van computers die op hol slaan of die het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.

Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van het rode gevaar dat de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid-griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in de hoofden van veel westerse burgers in: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, degenen die oppassende en deugdzame burgers in zombies, slaven of marionetten zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze: de aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.

Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: sinds Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen uit het Oosten die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel om haar een bijzondere gift te brengen.

Horror als ongenoegen over de cultuur

EN TENSLOTTE: HORROR EN THRILLERS BINDEN HET LOSLOPEND GEVOEL VAN ONGEMAK dat in veel mensen rondzwerft, en brengt dat buiten henzelf. Ze bieden een stem voor en een validatie van de verscheurdheid die veel mensen ervaren, al doet die stem niet meer dan schreeuwen.

Onze cultuur heeft niet echt een plaats voor lijden, dood, verdriet, haat, walging, afschuw, agressie en woede. Stervende mensen kennen we vrijwel alleen uit film- en journaalbeelden, doodsangst alleen uit horrorfilms en thrillers, oprechte woede-uitvallen worden hooguit binnenshuis vertoond doch daarbuiten per ommegaande voorzien van relativerend of badinerend commentaar. In het dagelijks leven komt betrekkelijk weinig daadwerkelijk geweld voor, juist omdat we ons toeleggen op het taboeïseren ervan; en als er ergens iets gebeurt is iedereen subiet van de kaart, een reactie die vooral de ongewenstheid en onoirbaarheid van geweld benadrukt.

Terecht. Toch wringt er iets tussen de tamelijk beheerste onderlinge omgang die we hebben weten te cultiveren en de hoeveelheid angst, vrees & haat die in een gemiddeld mensenhoofd omgaat. Angst voor gekte, voor geweld, voor liefde en verlies, voor verkrachting en moord, voor dromen en demonen, voor anderen en voor jezelf, voor zelfmoord. ¹⁵ Voor zulke ‘negatieve’ of ‘destructieve’ gevoelens is nauwelijks plaats: er vindt geen stilering of structurering plaats die maakt dat ze veilig en vormvast geuit kunnen worden, zoals wel permanent gebeurt bij positief gedefinieerde gevoelens. Daarvoor zijn zelfs stille getuigen en sprekende hulpmiddelen in omloop. We worden herinnerd aan de mogelijkheid bloemen te geven als teken van verzoening; de handel verzint chocoladedozen die ‘Merci’ heten opdat we iets voorhanden hebben om iemand woordeloos te bedanken; over de formulering van goede wensen hoeven we niet na te denken aangezien hartelijke ansichtkaarten zijn voorbedrukt; we hebben geleerd sieraden als liefdesgift te beschouwen; voor houden van zijn kant-en-klare vormen ontworpen zoals huwelijk en samenlevingscontracten; uit de damesbladen weten we hoe een avond of dineetje ‘gezellig’ is te maken; en soaps tonen ons dat dingen weliswaar soms uit de hand kunnen lopen maar dat ‘erover praten’ het moderne panacee is.

We leren kortom permanent wat normaliteit is en tevens hoe deze gezegende staat bereikt, onderhouden en geuit kan worden.

Maar wat gebeurt er met alles dat buiten het normale, het wenselijke valt? Daar zijn nauwelijks aanknopingspunten voor in de mainstream cultuur. Daarbinnen moeten we er namelijk van af, liefst zo snel mogelijk. In het aangezicht van iemands verlies, verdriet, woede of walging weten we doorgaans niets beters te doen dan een rouwkaart te sturen, antidepressiva aan te raden of bemoedigend te zeggen dat het ‘wel meevalt’ en ‘vast overgaat’. En daar zit je dan. Want het gaat niet zomaar over, of het komt terug. En je bent bang voor hoe het nu met je verder moet. Wanneer je iets te vieren hebt geef je een feestje, maar wat doe je wanneer je iets te vrezen of te verafschuwen hebt?

Misschien hoeven zulke gevoelens niet altijd weggestopt of gemaskeerd te worden. Er zijn immers veilige uitingsvormen voor te vinden. Horror is, net als punk en deathmetal, een vrijplaats van de normaliteit. Daar krijgen zulke lastige maar reële emoties het volle pond en schreeuwt, raaskalt, jankt, siddert en gilt men volop. Horror geeft tegenwicht aan het oppervlakkige, valse beeld waarin ieder-een gelukkig is en alles hinderlijk harmonieus. De wereld is niet zonder frictie, en soms wil men deswege wel eens hard schreeuwen. Dan is het goed en verlichtend om een horrorvideo te zien waarin vage angsten worden verbeeld, in een context worden geplaatst en daarmee worden geduid.

Horrorfilms bieden met andere woorden een regulering voor ongemak, cultureel dan wel individueel. Ze zijn geen leerschool in geweld. Ze zijn oefeningen in sublimatie. Horror is simpelweg Grimm voor volwassenen.

Noten:

Show 15 footnotes

Zie voor een uitgebreider verhandeling over Funny Games ook mijn artikel Een onvergeeflijke film, Het Parool, 2 februari 1998. ↩
Inmiddels zijn er vijf afleveringen verschenen: Hellraiser, Clive Barker 1987; Hellbound: Hellraiser, Tony Randel, 1998; Hellraiser III: Hell on Earth, Anthony Hickox 1992; Hellraiser: Bloodline, Kevin Yagher (als Alan Smithee, omdat-ie ‘m te slecht vond) samen met Joe Chappelle (ongenoemd, om dezelfde reden), 1992; en Hellraiser V: Inferno, Scott Derrickson 2000. De eerste drie delen zijn het beste. ↩
De eerste, A Nightmare on Elm Street, werd in 1984 uitgebracht (regie: Wes Craven); de laatste, New Nightmare, in 1994 (regie: Wes Craven). ↩
Halloween van John Carpenter, 1978, was de eerste; de achtste staat gepland voor 2001: Halloween H2K: Evil Never Dies (regisseur nog niet bekend). ↩
De term is geïntroduceerd door Carol J. Clover in haar boek Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey 1992. Haar boek is onmisbaar voor eenieder die zich in horror wenst te verdiepen. ↩
De scène duurde zeker een kwartier, daarvan was ik overtuigd, totdat ik Sneeuwwitje jaren later als volwassene opnieuw zag. De achtervolging bleek nog geen anderhalve minuut in beslag te nemen. ↩
Wim Hora Adema in haar bespreking van Bruno Bettelheims The Uses Of Enchantment, in de Haagse Post, 12 februari 1977. ↩
Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, Vintage Books New Hork 1977, p. 25. ↩
Dialoog uit Fright Night van Tom Holland (1985); bij mijn weten de eerste vampierfilm waarin de vampier met zoveel woorden zegt dat religie haar algemene protectie niet meer vermag te bieden. ↩
Zie bv. Dracula père et fils, Edouard Molinaro (1977). ↩
Coming out of the coffin versus coming out of the closet. ↩
Zeker weten doe ik het niet meer, maar vermoedelijk was dat Vampira van Clive Donner (1974), met David Niven als Dracula. ↩
De wereldberoemde clip Thriller van Michael Jackson (1982) heeft precies dat tot onderwerp (en mengt dat gegeven met horror-elementen): Jackson gaat met zijn vriendinnetje naar een griezelfilm, wat hem een eminente kans geeft zijn arm ter troost om haar heen te slaan. Later, als ze innig verstrengeld de bioscoop uitlopen, worden ze aangevallen door een groep zombies.: Jackson redt het vriendinnetje. En pas dan, als zij denkt dat ze eindelijk veilig zijn, ontpopt hij zich als een van hen. ↩
Dead Calm, Phillip Noyce, 1989; Cape Fear, Martin Scorsese, 1991; Funny Games, Michael Haneke, 1997; Falling Down, Joel Schumacher, 1993. ↩
Voor de personages in de boeken van de brat pack geldt iets vergelijkbaars, betogen Graham & Caveny:
“Wat maakt dat al deze mensen zo worden aangetrokken door moord in al zijn varianten, door verminking, door medische deformaties, door nazi-outfits en drugs? Wat behelst die fascinatie met ‘donkere dingen’ nu eigenlijk? … Een groot deel van de (witte) jongeren in de jaren zeventig – van de puissant rijke jongeren in Less Than Zero tot de door de wol geverfde punks in Close to the Knives – was geobsedeerd door ziekte in al zijn vormen … het was een reactie op een uiterst dubbelhartige en corrupte maatschappij, het wees op een immense afkeer van datgene dat als ‘normaal’ werd voorgesteld binnen een op grove wijze overgesimplificeerde, door de media beheerste morele orde.”
Young & Caveney: Shopping in Space. Essays on America’s Blank Generation Fiction, Atlantic Monthly Press with Serpent’s Tail, New York 1993 p. 299-230. ↩