I write, therefore I am
Archief van (een aantal) lezingen
Today, I had the honour of delivering the keynote lecture at BobCatsss, an annual nternational conference on information management. The conference’s main venue is the beautiful KIT, our national colonial museum.
My lecture was titled ‘Privacy is the cornerstone of personal safety’; it’s about counterterrorism surveillance, general data collection, the lack of data hygiene and medical hacks. You can download the slides here (PDF, 1.4 MB).
[Lezing gehouden op 1 november 2010, op een themadag over diversiteit georganiseerd door Movisie. Foto: Gon Buurman, uit ons gezamenlijke boek Aan hartstocht geen gebrek. Afgebeelde mensen: mijn ouders.]
Veel handicaps zijn onzichtbaar. Voor een deel omdat mensen met een handicap zich van de weeromstuit minder in het ‘gewone’ leven kunnen begeven, voor een deel omdat de buitenwacht mensen met een handicap negeert, voor een deel omdat sommige handicaps zich aan het oog onttrekken. Niemand ziet iets aan de vrouw die haar voorvoet mist, aan de man die doof is, aan incontinente mensen, aan mensen die chronisch pijn lijden, aan een man die een geavanceerde armprothese draagt, aan een vrouw die haar lamme arm in haar jaszak geschoven heeft.
Maar ze zijn er wel, die onzichtbare handicaps.
Wanneer je informatie zoekt over gehandicapt zijn, word je overladen met medische informatie dan wel met brochures over de (on)toegankelijkheid van onze samenleving en de aanpassing van je huis, de aanpassing van je leven. Ringleidingen, doventolken, verlaagde stoepen, toegankelijke gebouwen, geschikt openbaar vervoer, verhoogde wc-potten, snelle rolstoelen, boeken en tijdschriften op cassette.
Allemaal uiterst zinnig. Alleen wekt het verbazing hoe weinig er wordt gezegd en geschreven wordt over wat het betekent om een handicap te hebben. De onderliggende suggestie is onmiskenbaar. Niet zeuren: je mag blij zijn dat je lééft. Medisch en technisch gezien doen wij – de samenleving – wat we kunnen. En wanneer we de wereld nu maar toegankelijk genoeg maken, komt alles wel goed.
Alsof niemand erbij stilstaat dat er, ook al is heel Nederland ingesteld op allerlei soorten handicaps en leer jijzelf optmaal te functioneren, er toch iets bijzonders aan de hand is. Het komt juist nooit meer ‘goed’, er is iets met je lichaam, hoe dan ook, en daar heb je je houding tegenover te bepalen. Je lichaam en je beleving van dat lichaam wijken af van de norm.
Het moment waarop je je dat realiseert, kan hard aankomen. Maar dat is niet het enige. Je krijgt ook te maken met de beeldvorming rond de begrippen ‘invalide’ en ‘gehandicapt’. Voor een deel zijn dat de clichés van buitenstaanders, maar voor een ander deel – het lastigste deel – zijn dat helaas ook je eigen vooroordelen. ‘In het begin was ik verpletterd door het idee: invalide’, vertelt schrijfster en MS-patiënte Renate Rubinstein in haar boek Nee heb je. ‘In de krant zag ik een advertentie voor make-up in de Bijenkorf. Nooit zou ik daar meer komen. Nooit meer winkelen, nooit meer Bijenkorf, naast mij spoedde het leven zich voort, maar ik zou er niet meer aan meedoen.’ Rubinstein zag in die eerste periode alleen haar vermeende zieligheid; pas later realiseerde ze zich dat ze ook een privéstrijd met stereotypen te voeren had.
Er zijn twee van zulke stereotypen. Tegenover de zielige invalide staat de opgewekte, altijd vrolijke gehandicapte, die zich manmoedig door het leven slaat, druk bezig de handicap te negeren of te compenseren. ‘We neigen ertoe, en dat geldt zowel gehandicapte mensen als mensen die dat niet zijn, om gehandicapten als heroïsch dan wel tragisch te zien – maar nooit als doorsnee mensen met een doorsnee karakter’, zegt Boris Esterik, een Amerikaan die directeur is van een bureau van acteurs met een handicap.
Sommige gehandicapte mensen zijn niet bij machte zich van die zieligheid los te maken. Voor hen is hun handicap allesbepalend geworden. In een interview vertelt schrijfster Barbara Gordon hoe zijzelf zich door haar ziekte op sleeptouw liet nemen (en hoewel het in haar geval om een kwaal van psychische aard ging, is het proces dat ze beschrijft mensen met een lichamelijke handicap niet vreemd). ‘Ik werd me opeens bewust hoe ik eruit zag, van de mate waarin mijn ziekte mijn identiteit was gaan bepalen. Ik gedroeg me “ziek”, ik kleedde me “ziek”, de ziekte was mijn hele bestaan geworden. Ik zag mezelf opeens als het ware van buitenaf, en ik wilde die identiteit niet. Het is o zo gemakkelijk om je in een ziekte te nestelen. (..) Dan hoef je niets meer, want je kunt toch niets? Martelaarschap, dat is de grote verleiding.’
Martelaarschap versus heldendom: feitelijk zijn het twee kanten van dezelfde medaille. Aan beide houdingen ligt het idee ten grondslag dat handicap (of: afzien, missen, ‘niet normaal’ zijn) en lijden één en hetzelfde zijn. Dat het een kwestie is van erop of eronder: hetzij de handicap overwinnen, hetzij door de handicap overwonnen worden.
Maar uiteindelijk zijn beide opties fataal: wanneer je lichaam en lijden, leven en afzien tot een onontwarbare kluwen verknoopt, ontneem je jezelf op voorhand de mogelijkheid om datzelfde lichaam als inventief te beschouwen. Om te kijken naar wat je wél kunt, of naar hoe je dingen ánders kunt doen.
Uiteindelijk gaat het – dat denk ik tenminste – er niet om wie de baas is, jij of je handicap. Uiteindelijk gaat het erom dat je leert met je handicap overweg te kunnen. Je leeft noch ondanks, noch dankzij je handicap, je leeft mét je handicap. Een onlosmakelijk verbond. En dan kun je maar beter aan mekaar wennen.
Als iemand wel in staat is – zoals bij de meesten vroeg of laat gelukkig het geval is – om af te rekenen met die akelige beeldvorming en zich weet te ontworstelen aan de keuze tussen zielig of heldhaftig zijn, is er altijd nog de buitenwacht. Want die heeft nooit diezelfde noodzaak gekend om zich te ontworstelen aan vooroordelen.
Soms raak je zo verzeild in bizarre situaties. Spastische mensen hebben daar nog het meest last van – de hoeveelheid mensen die hen met een overdonderend gemak over het hoofd aait, alsof ze kinderen of huisdieren zijn, is schrikbarend. Zo’n aanraking is weliswaar vriendelijk bedoeld, maar wat eraan ten grondslag ligt is medelijden: ach gut, wat sneu. Peter: ‘Mensen weten niet goed hoe ze zich tegenover me moeten gedragen, omdat ik slecht spreek en me moeilijk beweeg. Ze gaan dan al snel aan me zitten: hand op mijn arm, aai over mijn bol. Ook wildvreemden doen dat. Soms lijk ik wel publiek bezit. Over ongewenste intimiteiten gesproken!’
En al is er niets van zieligheid aan je te bespeuren, dan krijg je die alsnog op je bordje geschoven. Je mag tot op zekere hoogte niet ‘normaal’ zijn als je iets hebt. Je moet altijd meer je best doen. Wolf: ‘Van mijn trainer krijg ik altijd op mijn kop wanneer ik tussen de wedstrijden door onderuitgezakt in mijn stoel zit. “Rechtop!” roept hij dan. Opzitten en pootjes geven, noem ik dat. Hij wil dat ik me gedraag als een modelinvalide – nooit iets op aan te merken, altijd voorbeeldig. Mensen nooit aanleiding geven om te denken: wat zielig toch. Maar mag ik asjeblieft zitten zoals ik wil? En mg ik net als ieder ander een keer lui zijn of een pestbui hebben?’
Anna: ‘Ik werd in de disco aangesproken door een man die vroeg of ik wel écht gehandicapt was. Ik zat er nota bene in mijn rolstoel. Een beetje verbluft antwoordde ik: “ja natuurlijk heb ik wat, je denkt toch niet dat ik voor de grap in een rolstoel zit?” “Oh,” zei hij, “dan is het goed,” en hij wou weglopen. Ik hield hem tegen en vroeg hoe hij erbij kwam om zoiets te vragen. “Nou,” zegt die man, “je ziet er zo fantastisch uit, ik geloofde niet dat je gehandicapt was.” Ik was perplex – wat voor een idee moet die man hebben over mensen met een handicap? Kwijlende vieze groene monster? Of denkt hij soms dat alleen lélijke mensen ziek worden of een ongeluk krijgen? Waar die man volgens mij aan lijdt, is de idiote gedachte dat gehandicapt zijn en een leuk mens zijn, elkaar uitsluiten.’
De beste manier om het ongemak van buitenstaanders weg te nemen, lijkt jezelf brutaal en met humor te presenteren. Dat zorgt ervoor dat niet-gehandicapten zich wat makkelijker een houding weten te vinden. Stine, die een onderbeen mist, zegt in de documentaire Handicapbilleder: ‘Je moet wat doen om te voorkomen dat mensen je in het voorbijgaan alleen als kreupele, als invalide zien. Je moet zélf bijzonder worden: een hoed dragen, of mooie make-up opdoen.’
In diezelfde film komt een man voor die na een schedelbasisfractuur aanvankelijk verlamd was en die nu nog steeds mank loopt. Hij was het beu telkens nagestaard te worden, en heeft om die reden een papegaai gekocht die hij overal naartoe meeneemt; op straat zit het beest op zijn schouder. ‘Dan valt er tenminste écht wat te kijken.’
In de documentaire Met de kop in de wind beschrijft MS-patiënte Genni Batterham zo’n wijze van jezelf presenteren als de laatste fase van acceptatie: ‘In het laatste stadium overwin je je handicap. Dan realiseer je je dat je van anderen terugkrijgt wat je zelf uitstraalt. Wanneer ik mijn handicap vergeet, gelukkig ben en volstrekt voorbijga aan mijn beperkingen en me vrij voel als ieder ander, werkt dat aanstekelijk. Dan zien anderen mijn handicap ook niet meer.’
Het is allemaal waar. Maar ook: het legt de last steeds opnieuw bij de mensen met makke. Niet alleen moeten wijzelf wennen aan dat lastige lichaam van ons, niet alleen moeten we ons redden in een wereld die niet op handicaps en lichamelijk feilen is gebouwd, maar ook: wij moeten zorgen dat buitenstaanders wennen aan óns. Alsof we het al niet druk genoeg hebben.
Een karakteristiek van ernstige ziektes en handicaps is dat ze degenen die ermee te kampen hebben, makkelijk in een cultureel isolement plaatsen. Mensen die gehandicapt of chronisch ziek zijn, vallen uit het maatschappelijk denken en uit het sociale verkeer: je ziet ze zelden, je spreekt er niet over, je hoopt dat ze beter worden, je stopt ze in ziekenhuizen en verpleeginrichtingen zodat hun verzorging en hun uiteindelijke dood professioneel geregeld kunnen worden and that’s it.
Mensen met wie iets is, worden zelden gezien – of afgebeeld – als deelnemers aan het maatschappelijk verkeer. Als burgers. Als professionals. Als kiezers. Als mensen met ideeën. Als mensen met een leven dat verder reikt dan die handicap of ziekte alleen. Laat staan als mensen voor wie hun fysieke makke normaal is geworden.
Daarom denk ik dat het buitengewoon belangrijk is dat lek & gebrek, ziekte & zwakte, handicap & iets hébben zichtbaarder wordt. Niet in de vorm van het zoveelste diepte-interview over hoe het nu is om een dwarslaesie te hebben of om doof te zijn – juist niet. Duizendmaal liever zie ik ergens in de media – in het nieuws, in een soapserie, in een film, in een achtergrondrubriek, in een interview in een blad – iemand met wie iets loos is maar die over heel andere zaken spreekt. Iemand die iets heeft, maar die niet daarom ten tonele wordt gevoerd. Iemand die iets heeft en die niet wordt gereduceerd tot dat ‘iets’. Ik zou graag willen dat beelden en verhalen van mensen met wie iets is, gangbaarder werden: normaler.
Dat iemand in een rolstoel als buitenlanddeskundige in het journaal verschijnt, dat iemand die blind is als econoom in een panel zit, dat iemand die met een kruk loopt wordt aangeschoten voor een straatinterview, dat iemand die spastisch is vertelt over de laatste modetrends – dat het eindelijk ’s niet over die handicaps gaat en alleen over hun expertise. Dat hun handicap wordt genegeerd, omdat-ie er op dat moment werkelijk niet toe doet en sowieso: omdat die ze niet definieert. Dat ze in een andere capaciteit dan als zielige martelaar of heldhaftige vechter worden opgevoerd, te weten: in hun capaciteit als deskundige, als professional, als publiek – als gewoon mens.
Juist die ontstentenis van mensen met makke in de media, dat schrikbarende tekort aan beelden van mensen met wie iets is (anders dan in de capaciteit van patiënt en zieligerd) maakt iets hebben zoveel lastiger. Je hebt niet alleen een lastig lichaam, je hebt ook geen plaats meer. Ineens val je uit het beeld. Ineens val je uit de cultuur. Ineens is er geen enkel voorbeeld meer, geen enkel imago, geen enkele representatie, behalve die van patiënt. Ineens word je ook sociaal en cultureel gereduceerd tot dat ene: iemand met wie iets is. Iemand die niks anders is dan iemand met wie iets is.
Soms denk ik wel dat die culturele leegte, dat werkelijk ontstellende gebrek aan beelden van mensen met makke, dat wegkijken en negeren van lichamen en van levens die ‘niet gewoon’ zijn, minstens even invaliderend is als die handicaps zelf dat zijn. Om bij Renate Rubinstein te blijven: je kunt alleen maar in de greep raken van het idee dat beroerd lopen automatisch betekent dat je nooit meer make-up in de Bijenkorf kunt kopen, wanneer je
a) zelden slecht-lopende mensen ziet winkelen,
b) opsmuk en handicap niet met elkaar kunt verenigen, en meer algemeen:
c) nooit ’s een leuk, sociaal actief, aantrekkelijk mens hebt gezien met wie iets is.
Terzijde: juist daarom – om die culturele leegte te helpen vullen – wou ik indertijd graag bloot op de foto in Opzij toen mijn borst was geamputeerd en ik kaal was van de chemo. Dat dat geen makkelijk beeld zou opleveren snapte ik ook wel. Maar mijn argument om zo afgebeeld te willen worden was dat borstkanker ontzettend veel vrouwen treft – een op de acht vrouwen krijgt het: elk jaar worden er dertienduizend vrouwen gediagnosticeerd – en dat we zo zelden vrouwen zien die dat is overkomen. Dat we nooit zien hoe dat is: een borst eraf. Niet in de media, niet op straat, niet in kledingwinkels, niet op het werk, niet in de sauna.
Die afwezigheid van beelden – van voorbeelden, van representaties – veroorzaakt een culturele leegte die het eens zo moeilijk maakt je een voorstelling te maken hoe het bij jou wordt, en bijgevolg: van hoe je verder moet, hoe je verder kunt, hoe je kunt zijn en hoe je kunt leven.
Die ontstentenis van beelden maakt iets hebben tot een eenzaam avontuur, tot een kwestie die je in alle opzichten alleen moet uitzoeken, zonder voorbeelden, zonder iconen, zonder beeld om na te leven of je tegen af te zetten. Je bent onzichtbaar geworden. Jouw lichaam bestaat niet, sociaal gezien. Medisch wel, oh ja – medisch besta je wel degelijk. Maar je bent zoveel meer dan een medisch object alleen.
Die culturele leegte telt. Die maakt dat je je alleen voelt, die benadrukt je ongewoonheid, je abnormaliteit. Die maakt dat het moeilijker is om je aan andermans stereotypen te onttreken, dat het moeilijker is je te richten op wat je wél kunt en op wat je wél wilt. Die maakt dat het moeilijker is om uit te vinden hoe, wie & wat je bent. Je moet eerst niet alleen door je eigen angst en vooroordelen heen, maar ook door die van je directe omgeving – en dat zonder culturele voorbeelden, sociale beelden waaraan je je kunt optrekken.
Twee keer heb ik zelf immens veel baat gehad bij beelden – bij kunnen kijken naar anderen met wie ‘iets’ was, bij kunnen zien hoe anderen die ook ‘iets’ hadden, de dingen deden. De eerste keer was in 1990: de Wereldspelen voor Gehandicapten werden in Assen gehouden, en ik ging er naartoe. Terwijl ik voordien gegeneerd was geweest over mijn slechte lopen en me aldoor enorm bekeken had gevoeld, viel dat idee dat ik raar was, dat ik afweek, in Assen onverwacht en onthutsend weg. Iederéén daar had wat en dat was confronterend. Maar ook bijzonder lavend. Pas toen zag ik: oh, maar je kunt dus ook zó lopen als je rot loopt, of: rustig kijken naar iemand die iets heeft is niet erg. Ontzien – oftewel: niet kijken – dát is pas erg. Ook zag ik, uiteindelijk: iets hebben is verdomde lastig en jammer, maar je bent zoveel meer dan dat.
Ik moest een week lang onder gehandicapten verkeren om te begrijpen dat handicaps er au fond niet zoveel toe doen.
De tweede keer ging het om beelden van vrouwen die een borst kwijt waren. Pas toen ik daar uitgebreid foto’s van had bekeken, kon ik me enigszins een beeld vormen van wie ik kon zijn – hoe mijn lichaam zou zijn – na de operatie, en pas toen was ik in staat te beseffen dat één of twee borsten hebben niet de crux was. Dat een borst kwijt zijn sowieso veel minder zichtbaar was dan ik vreeste. En dat als je het wel zag, dat uiteindelijk helemaal niet zoveel gaf.
Maar ik moest dat zien voordat het tot me kon doordringen. Kijken helpt, beelden hebben helpt. Anderen zien met wie iets is, helpt. Het maakt het kijken naar jezelf makkelijker, het maakt het denken over wat je wél bent en wél kunt makkelijker.
Dus ja – beelden wil ik, veel beelden. Opdat we wennen aan lichamen, aan mensen, waarmee iets is. Opdat we leren zien dat iemand die iets heeft, daartoe niet gereduceerd kan worden en meer is dan zijn of haar makke. Opdat we zien dat iets hebben niet ongewoon is en dat het al helemaal niet betekent dat je uitgerangeerd bent – dat je niet meer toonbaar bent, dat je niet meer gezien kunt worden – dat je voortaan alleen maar zult worden ontzien.
Aanstaande vrijdag vindt FiFi plaats, een congres georganiseerd door XS4all, over vijftien jaar internet. Fifi – Fear it? Fix it! – vindt plaats in de Westergasfabriek.
Samen met Cordula Rooijendijk houd ik de openingslezing van FiFi. Cordula is de schrijfster van het boek Alles moest nog worden uitgevonden; haar boek gaat over de opkomst van computers in Nederland. Cordula vertelt op FiFi over de periode tot grofweg eind jaren negentig van de vorige eeuw. Daarna vertel ik over het ontstaan van het hackersblad Hack-Tic en de oprichting van XS4all. Mijn lezing is het eerste publieke voorproefje van mijn geschiedenisboek dat in 2010 zal verschijnen. (Tweeduizendtien, dat klinkt enorm ver weg, maar over anderhalf jaar moet het boek af zijn.) Een lezing met veel plaatjes en smakelijke anekdotes. (Ik heb ‘m bijna af.)
FiFi wordt buitengewoon vol en leuk. Er zijn drie parallelprogramma’s, veel workshops en debatten. Het volledige programma kunt u hier vinden.
[Afgelopen zaterdag werd voor de vierde keer in Nederland de Transgender Memorial Day gehouden. Ik had de eer een van de sprekers te mogen zijn, waarvoor – nogmaals – veel dank. Onderstaand mijn bijdrage.]
Inmiddels zijn we tamelijk vertrouwd geraakt met mensen die om niet-medische redenen een ander lichaam willen. Bladen en televisie-programma’s staan er bol van en op vrijwel alle onderdelen van de verschijning blijkt kritiek geleverd te kunnen worden. Mensen zijn ongelukkig omdat hun neus te groot, hun buik te dik, hun haar te dun, hun gezicht te rimpelig, hun kaak te fors of juist te wijkend is, hun borsten te klein, hun oogleden te zwaar of uitgezakt.
Maar wat als het ideaal dat je er op nahoudt het andere geslacht is, en je dát zou willen belichamen? Wanneer je ten diepste voelt dat je eigenlijk, ondanks alle fysieke tekenen van het tegendeel, behoort tot de andere sekse dan die waarin je bent geboren? Dat je eigenlijk helemaal geen jongetje bent maar een meisje had horen te zijn, of andersom?
Die laatste vragen zijn uiterst interessant, ook al gaan ze strikt genomen weinig mensen aan; zo heel veel travestieten en transseksuelen zijn er nu eenmaal niet. De reden dat ze me boeien, is dat deze weinig gestelde vragen tot op het bot verknoopt zijn met zaken die veel mensen voor lief nemen en die tegelijkertijd aan het hart van het feminisme en van de homostrijd raken: namelijk de gangbare opvattingen over sekse, geslacht en seksuele voorkeur. De houdbaarheid van die opvattingen is beperkt, sterker: de uiterste houdbaarheidsdatum ervan is wat mij betreft allang verstreken.
De meeste mensen begrijpen inmiddels dat vrouwen niet per se vrouwelijk hoeven te zijn, noch mannen mannelijk. Voorts ziet iedereen wel in dat er verschillende ’stijlen’ van mannelijkheid en vrouwelijkheid bestaan, en staat het mensen redelijk vrij hun eigen versie daarvan te ontwikkelen.
Wat we minder goed weten, is dat ‘mannelijkheid’ en ‘vrouwelijkheid’ ook op fysiek vlak veel vlottender fenomenen zijn en helemaal niet zo scherp zijn te onderscheiden. Onze perceptie van sekse als een zuiver polaire aangelegenheid – waarbij er slechts twee opties bestaan – is misplaatst. Eerder is er een glijdende schaal van fysieke kenmerken, waarbij ‘man’ en ‘vrouw’ zich op de uiteinden bevinden. Daartussen bevindt zich een rijk scala aan mogelijkheden: mensen wier chromosomen niet overeenstemmen met hun genitaliën, mensen die genitale eigenschappen van beide sesken hebben. Bij elkaar gaat het naar schatting om circa 1,7% van alle mensen.
Dat is niet veel, wellicht. Maar vergelijk die behoudende 1,7% eens met andere chromosomale of genetische verschijnselen die als afwijking te boek staan, en bedenk hoeveel aandacht daaraan wordt besteed: per miljoen kinderen zijn er 4 Siamese tweelingen, 1000 met Down, 1400 met een hazelip en 17.000 zijn in enige mate interseksueel.
En die zeventienduizend per miljoen zijn nergens aanwezig. We weten meestal niet eens dat ze bestaan. We horen zelden over ze, we lezen amper over ze, we zien niks van ze, zwangerschapsboeken noemen ze niet, medische programma’s behandelen ze niet. Het besef dat mensen ambivalenter geboren kunnen zijn dan óf als jongetje óf als meisje, lijkt volledig non-existent. Het lijkt warempel een authentiek taboe: iets wat de cultuur koste wat kost verzwijgt.
En stel nu – stél nu – dat sekse inderdaad eenduidig is, en er werkelijk maar twee seksen zijn, van god en nature gegeven. In dat hypothetische geval rest er een ander probleem. Namelijk dat uiterlijk, lichaamsbouw en lichaamstaal regelmatig niet sporen met hoe wij die twee seksen hebben gedefinieerd. Voor zover het onderzoek naar zulke groepen mensen reikt, zijn ze genetisch, hormonaal en anatomisch volstrekt eenduidig, maar voldoen ze op andere lichamelijke kenmerken niet aan sekse-definities.
Er is een groep vrouwen die als she-males wordt aangeduid. Ze zijn in alle opzichten biologische vrouwen, maar hun lichaam oogt ambivalenter: ze worden (op onderdelen) voor ‘mannelijk’ versleten. Zes hebben een lagere stem, een gedrongener lichaam of juist een dat langer en breder geschouderd is, en een andere lichaamstaal dan ‘gewone’ vrouwen. Met hun geslachtsrol hebben ze vaak ruzie, mogelijk als gevolg van hun uiterlijk, en jurken staan hen niet, zodat ze liever broeken en pakken dragen – ook toen dat ongewoner was dan het tegenwoordig is. Lang niet al deze vrouwen zijn lesbisch, ook al neemt de buitenwereld dat voetstoots aan.
Er zijn mannen die uiterlijk zeer ‘vrouwelijk’ zijn: voor hen geldt het omgekeerde als voor she-males. Sommigen zijn homo (de klassieke nicht), anderen hetero; bijna allemaal hebben ze te maken met pesterijen, intimidaties en geweld op straat. Er zijn mannen met borsten, en vrouwen met baardhaar en een snor.
En tenslotte zijn er mensen die tot de ene sekse behoren, en die fysiek op alle punten volmaakt aan de definitie voldoen, maar zich opgesloten voelen in de mogelijkheden die voor hen openstaan. Sommige van die mensen noemen we feministen. Anderen heten transseksueel, transgender of travestiet.
Allemaal zijn dat groepen die lichamelijk grosso modo uitstekend binnen de definities passen die voor hun sekse gelden, maar die daar desondanks graag uit willen breken: juist omdat ze er niet mee overweg kunnen en de do’s and don’ts van het gender waarbinnen ze zijn opgevoed als een culturele dwangbuis ervaren. Dat er op grensoverschrijdend gedrag meestal straffen staan, dat zoiets derhalve nooit eenvoudig is, en dat feminisme als een politieke strijd gezien wordt, mag ik bekend veronderstellen; daarom: soit. Wat curieus is, dat de andere twee groepen – transen en travo’s – tegenwoordig uitsluitend als psychiatrische of medisch-psychiatrische gevallen worden beschouwd en zelden als strijders in een cultureel of politiek gevecht.
Die beperkte interpretatie is opmerkelijk, aangezien travestie bij uitstek gebruikt werd (en wordt) als een manier om je vrijheden te verwerven die anders niet of moeilijk te verwezenlijken zouden zijn, en travestie daarmee van oudsher een sterk politiek-culturele component heeft. Travestie kan immers alleen tieren in een maatschappij die strenge regels stelt aan het uiterlijk, het gedrag en de taakopvatting van de seksen die zij onderscheidt: anders valt er simpelweg niets aan sekse-gebonden rollen en parafernalia over te nemen.
Wat we nu onder travestie verstaan – je in kledij hullen die voorbehouden is aan het andere geslacht – heeft zelden verband gehouden met psychiatrische aberraties. Nog geen eeuw geleden is er een complete culturele oorlog uitgevochten over het recht van Westerse vrouwen om een broek te mogen dragen: die gaf ze meer bewegingsvrijheid, en je kon er tenminste in sporten. Natuurlijk werden ze bespot, deze vrouwen in bloomers: in cartoons, in de krant, in gesprekken, op straat. Ze werden ten tonele gevoerd als belachelijk en hysterisch, als een afschuwwekkend en onvrouwelijk spektakel, en neergezet als schrikbeeld voor de eerzame burgeres, die er natuurlijk niet over zou piekeren een ander dan haar man te laten zien dat ook zij onder haar rokken twee benen had.
Er zijn zoveel mensen die niet ‘kloppen’, die afwijken van de stereotypen waaraan we collectief vasthouden. Er zijn zoveel coalities te smeden: niet alleen transgenders lopen op tegen de grenzen van hun lichaam.
Laat ons sekse minder serieus nemen, en gender serieuzer. Laat ons zorgen dat mensen zichzelf mogen benoemen; opdat zijzelf vrijelijk kunnen bepalen of ze man of vrouw zijn, of iets daar tussenin, en iets makkelijker van positie kunnen veranderen als ze dat willen. Laat ons ervan doordrongen raken dat gender een rol is die mensen kunnen kiezen, een rol met politieke dimensies, onderdeel van een culturele strijd. Laat ons de dragers van die strijd beter beschermen, of het nu de nicht is die heupwiegend de supermarkt inloopt, de vrouw met de baard die weigert zich te scheren, de feminist die zich er niet bij neerlegt dat de straat ’s nachts minder van haar is, of de transgender die zijn of haar lichaam wil aanpassen aan de gevoelde realiteit. Laat ons hun verhalen – onze verhalen – vertellen en daar ruimte voor claimen.
En tenslotte lijkt het me een goed plan in kwesties van sekse en geslacht niet langer te redetwisten over natuur versus cultuur, over biologie versus opvoeding. Die twee begrippen zijn recursief en gaan bezwangerd van vooronderstellingen. Er is geen onbevlekte, ‘pure’ natuur. Er is geen natuur versus cultuur. Er is alleen mixtuur – de plek waar mensen van vlees en bloed leven.
Noot: Twee mensen hebben me er – terecht – op gewezen dat ik de term ’she-males’ in deze tekst verkeerd gebruik; daar worden immers mensen mee aangeduid die als man zijn geboren en daarna borsten heben gekregen/genomen. ‘Tomboys’ zou een beter woord zijn geweest, hoewel die term vooral voor jongere vrouwen wordt gebruikt. Ik zoek nog verder naar het juiste woord :)
Critique of Andrew Keen’s The cult of the amateur
Deciding upon the manner of my response to Mr Keen’s book required much, much more time than composing the response itself. It’s truly seductive to be scathing about the The Cult of the Amateur. Making an inventory of the book’s sloppy argumentation, its fallacious reasoning, its myopic stance, its uncritical praise of copyright, its unwitting foot soldiery of the entertainment industry, its selective choice of facts and its misquotations would be quite to the point – especially since Mr Keen accuses ‘today’s internet’ of being unwitting foot soldiers, sloppy, myopic, uncritical, selective, misrepresentative and fallacious.
But I’d rather not. Many of these points have been raised elsewhere, and rather convincingly so – by amateurs and professionals alike, I might add. Instead, my endeavour will be to come up with a series of points that I haven’t seen addressed elsewhere: the public and the private sphere, the press and impartiality, and commercials.
Keen argues that many blogs and most submissions on YouTube are trite. They are not artistic, they are not interesting, they are not worth anybody’s time. The net is gradually being filled with nonsense. Keen describes this development as narcissistic, and labels it the Cult of You: everybody is broadcasting themselves.
He’s actually right. There is an abundance of nonsense, of non-artistic clips, of badly written prose, of dreary streams of photographs. Some people argue that this is a necessary by-product of the open structure of the internet, and that we need to suffer this for a few pearls to surface. As Clay Shirkey wrote in his review of Keen’s book: ‘One of the many great things about the net is that talent can now express itself outside traditional frameworks; this extends to blogging, of course, but also to music, [..] or to software [..] and so on. The price of this, however, is that the amount of poorly written or produced material has expanded a million-fold. Increased failure is an inevitable byproduct of increased experimentation.’
To which Keen counters: ‘In the same way that not everyone should be doctors or teachers or astronauts, not everyone should be an author. Most people do not have anything interesting to say.’
What both Keen and Shirkey disregard, is that we are witnessing the private going public. People increasingly use the internet to capture, comment upon and share their lives. And while I’m not always sure what to make of that, in itself there’s nothing new about the phenomenon, only about its scale. People have always kept diaries, wrote updates for their friends and family, made snapshots documenting their life. The manner in which they did so changed whenever technologies changed, but the urge to share has always been present. It is ridiculous to demand that people in general should shut up, as Keen does, even though sometimes the urge to share is really annoying.
My parents’ generation poignantly remembers those long evenings during which they were forced to watch reels of slides of their friends’ vacations; they remember groping desperately for polite comments to make while inwardly growing more bored with every passing picture. And I vividly remember the shock, when I was sixteen and paid my second or third visit to our new neighbours, upon being made to watch a video of Mrs Neighbour giving birth to their kid while the couple sat next to me, proudly pointing out details that I tried to ignore. ‘See, that’s the placenta,’ they said, helpfully and happily, while I was trying not to vomit.
The good thing about this stuff being on the net is that you can easily click away when you happen to run into videos like this. The good thing about it being on the net is also that if you are interested what it entails to give birth, you can easily find videos like this and learn from them. Suddenly, witnessing somebody’s private life has become a choice, while before it was a social obligation.
The debate that Keen and Shirkey are conducting – whether these public expressions of private lives could carry some pearls, or it’s just a bunch of narcissistic monkeys hammering on their typepads – is simply misplaced. You don’t judge the drawings that your kid makes you by aesthetic criteria. The missive to family and friends that serves to update them about your vacation or your cancer treatment is not meant to compete for a Pulitzer, and should not be judged by its newsworthiness. The pictures of your new house are just that: pictures of your new house, and not intended to be of interest to others. What is interesting – and that question merits a discussion of its own – is why people nowadays find it so easy, nay: so self-evident, so natural, to publish details of their life for all to see.
One explanation is that people increasingly use their own private material (pictures, videos, blogs) as a means to find the like-minded. To find people who share their taste in politics, film, music, food, clothes, gardening, travelling, wine, cars, books; or to find people who are going through similar life events. People use one another’s private life to connect and to learn. In those cases, they are actually exploring the social fabric – and sometimes political dimensions – of their life. Indeed, that can only happen through a public process, which in turn makes a public place a logical and legitimate choice. A second explanation, and a slightly more pessimistic one, is that we simply have not managed to wrap our minds around the notion exactly how huge and how public the internet really is. We’re not yet used to thinking on such a grand scale; there is no precedent. Public places are often perceived as private or semi-private: my blog, our forum, our neighbourhood café. But gradually, social network sites are adjusting and are adding tools that allow users to define layers of intimacy: outsiders see hardly anything, acquaintances a bit more, and only to friends all is revealed.
But you can’t demand that people just shut up unless they have something interesting to say. That’s tantamount to robbing them of the narrative of their own life.
Next, Keen argues that all these people broadcasting about themselves represents the fragmentation of our culture, and that we need experts and gatekeepers to show us what’s worthy, valuable, and true and what is not. I would argue that insisting on a uniformed or codified point of view is not only patronising, but worse: it kills culture. Culture is never stable, nor is it something to be handed down by the few to the many. Culture is born of the clash of tradition and change, it grows and expands through public narratives and social conflicts, it is shaped by comments and clashes, and once it’s stable and preserved, it dies of undernourishment and poverty.
In some ways, The Cult of the Amateur reminded me of Allen Bloom’s book The Closing of the American Mind. In that 1987 bestseller, Bloom argued that pop culture was erasing high culture and that the effort of women and black people to have the literary and historical canon revised to include some of their experiences and milestones, was tantamount to dethroning good taste. But while Bloom saw social change as a war he was losing and chose sides, Keen regally disregards that there are, indeed, sides. In other words: Keen completely ignores the politics of culture and perceives culture as a monolith. What he calls fragmentation, I call social diversity. What he calls fragmentation, I call political argument. What he calls codification, I call cultural ostracizing and the smothering of dissent and diversity. What he calls trite, I call the fabric of other people’s daily life.
On to the second point: the press and impartiality. Keen holds the press in high esteem and applauds them as knowledgeable authorities with trained journalists in their employ and fact checkers at hand, who make responsible choices and cover the whole gamut. Thus, they have become institutes that have gained enough respect to get some special treatment: they are granted interviews with the high & mighty, they have their sources, they are granted impunity; all of which in turn improves their reporting.
Again, Keen is absolutely right. However, he’s only right for a tiny part of the press and television news, and thus, he presents us with a highly idealised and romanticised description of the press. Many newspapers and news shows are simply sloppy, copy or parrot one another, broadcast stuff that is just short of being gossip, consider news as an impure commodity (no longer good if touched by anybody else), are not impartial by a long stretch, publish press releases or syndicate news without any research, care less about truth than about sales, care more about sensationalism than about backgrounds or aftermaths, dress up ads as ‘infomercials’ or ‘advertorials’, and consider tidbits about an actor divorcing (or maybe not) to be prime news. (Even respected newspapers occasionally fall for hypes, as we have recently seen in the Netherlands with all the Fitna bruha.) In short, many newspapers and news programs behave exactly as Keen claims that only bloggers do.
Furthermore, his view of the press is unforgivably Western. With glee, Keen quotes a newspaper editor who states that the difference between newspapers and bloggers is that journalists , other than bloggers, are prepared to go to court – or to jail – for what they write. Never mind that quite a number of bloggers have been sued in Western countries for the news that they published and that Keen chooses to completely disregard them. (I do suggest however that he could do with a subscription to the Electronic Frontier Foundation’s news feed and familiarise himself with my own ten-year lawsuit.) With his outspoken approval of that editor’s statement, Keen shows a severe lack of understanding of the press and of the internet in struggling countries. In many Central European, North-African, Middle-East, Asian and South-American countries, newspapers are in cahoots with the government. If they weren’t, they couldn’t publish at all, and as it is, they are severely curtailed. In those countries is it bloggers who courageously escape censorship and find means to publish real news, and who often find themselves being persecuted or jailed, and sometimes worse, on account of that. Reporters Without Borders publish a yearly tally, and it’s a very uncomfortable picture that they paint: blogging can be fatal. Yet, even then – or perhaps especially then – people blog. Because they care enough about their country’s condition to tell the truth – albeit another kind of truth than the one that their governments cares to hear.
Next, Keen describes how newspapers are losing subscriptions and advertisements. Again, it’s the internet’s fault, according to Keen. Craigslist and Google now attract all the ads, and readers cancel their subscription because they can find the news on the net anyway, and hence have grown to believe that the news is or should be ‘free’.
However, newspapers have been going down in circulation ever since the 1980’s, and for the bigger part, they lost their readership to television. At the time, newspapers tackled the problem by focusing on their ad revenues – to the point where they created specialised supplements and weekend magazines in order to garnish more commercial space – and by devoting pages to more frivolous subjects such as life-style-news, in the hopes of regaining some readers. That is to say: newspapers countered their crisis by becoming less newsy and by moving away from their core business.
Keen also conveniently forgets that commercial television has cannibalised public channels. He ignores that some newspapers have been heavily subsidised by their owners not for the love of quality news but in order to kill off a competing paper and thus to get a bigger piece of the market. He fails to mention how newspapers that were loved by their readers were robbed of their identity because their owner ‘reshuffled’ some titles. He disregards that groups of newspapers have been bought and resold by venture capitalists looking for a quick buck, leaving the papers bleeding – as happened in the Netherlands.
In other words: their crisis has a longer standing and is much wider than Keen cares to admit, and its roots far precede the advent of the internet. And while Keen is rightly worried over the newspapers’ dwindling circulation in as far as it equates the downfall of investigative journalism, he fails to see that alas, that pitfall has perhaps more to do with the rise of commercial television and its perceived ‘free’ dissipation of news than with the rise of the internet or of Web 2.0.
We might want to discuss ads here. Keen regards commercials as the breath of life of the press, radio and television. But the main reason that I have completely given up on radio and almost stopped watching television is that I can no longer stand the barrage of ads. In newspapers, you can just flip the page or toss out the supplement, but in broadcasting media, you can’t. You have to suffer them. Everything that you’re trying listen to or watch and immerse yourself in, is being poisoned by yelling people trying to sell you something that you don’t want or need. By and large, it feels like broadcasting media are using content as a mere wrapping for ads.
I’m not the only one who is quite fed up. Hence the immense popularity of TiVo for television and of ad blockers in web browsers, and I am quite sure that some people’s habit of downloading episodes of series (whether on BitTorrent or on iTunes) or of waiting for the DVD release, can at least be partially explained by the fact that in these formats, the program comes ad-free. Oh, the relief. No ads. Unhampered content. At last. Mr Keen, making money by selling ad space is not a media-saving strategy. It is its nemesis. (It’s helpful to note that in the Netherlands, box office numbers rose after cinemas dropped the ads.)
If the printed press wants to reconsider its role and place – and I certainly hope that it will – it should place more weight on its content and its readership, less on ads. And while we’re at it: if they move to the internet, which many in the end will to do, they can cut on printing and distribution costs, thereby freeing a considerable part of their budget. Money that can be used to pay journalists and editors with. Yes, parts of the newspaper industry will suffer and people will lose their jobs – from paper producers and printers to newspaper delivery boys.
But we don’t lament the implementation of printing technology because it put scribes out of work. We did however decry the implied loss of authority: suddenly, everybody could read what the bible said and form their own opinion about its content, instead of having to patiently wait for the priest to give his selection, his interpretation, his guidance and his verdict. Printing created the wish to become literate; literacy created choice and dissent. And I’m quite sure that when the first novels were printed, some people complained that this was not what we had invented that wonderful technology for.
Yes, we are losing gatekeepers. We actually have been doing so for centuries. Almost invariably, that was a terribly useful and liberating development. Indeed, sometimes – but usually for brief periods only – we were confused, at times frighteningly so. These changes have certainly not always been uniformly positive, but unlike Keen, I don’t think for one second that any technology has made us dumber per se or has robbed us of our culture. We tend to turn any and all communication technology into a means of cultural production, with or without our being paid to do so, and Keens self-professed nostalgia is just that: a bad case of nostalgia.
[In de Volkskrant verscheen een Nederlandse samenvatting van deze lezing, een beetje staccato want met meer dan de helft bekort.]
Over biseksualiteit en homo’s in schaapskleren
[Lezing voor de conferentie die LNBi in samenwerking met het COC op 22 september 2007 organiseerde.]
Wie voor het eerst verliefd wordt op – of zich fysiek aangetrokken voelt tot – iemand van de eigen sekse, is genoodzaakt zijn oriëntatie te herzien. Er moet worden nagedacht, in de ziel gegraven, piketpaaltjes worden verzet en aannames onderuit gehaald. De vanzelfsprekendheid van heteroseksualiteit komt op de tocht te staan. Wie dapper is – want hoe je het ook wendt of keert, en ook al is homoseksualiteit tegenwoordig veel minder ongewoon, onbekend en ongewenst dan dertig of veertig jaar geleden, tegen de vanzelfsprekendheid ingaan vergt altijd moed en inspanning – komt op enig moment tot de conclusie dat hij of zij ‘dus’ homoseksueel is. Je bent óm. Van de andere kant, zoals ze dat vroeger zeiden.
Ik kan niet genoeg benadrukken dat die stap, die ommezwaai, een grote is, en een moeilijke. Wie seksuele fascinatie voor de eigen sekse ontdekt, of dat nu op jongere leeftijd is of later, dient veel te herijken en heeft veel te bepiekeren. Zet je je gevoelens om in handelen? Hoe zit het met je toekomstplannen? Wat doe je met de verwachtingen van je ouders. Hoe verandert de omgang met vrienden, wat doe je met de angst van vrienden? (‘Oh hemel straks zit hij/zij nog aan me!’) Zien anderen het aan je? Zo ja, wil je dat? Hoe kom je in contact met gelijkgestemden? Hoe vind je een partner? Kun je die op dezelfde manier versieren als je gedacht had te zullen doen toen je nog een partner van de andere sekse zocht? Kun je op dezelfde manier met een partner leven? Moet je je anders gedragen? Wat doe je in bed, straks? Krijg je te maken met repercussies op straat, in je dorp of wijk, op school, op het werk, bij je sportclub, in je geloof, in je cultuur? Moet je voor je homoseksualiteit uitkomen, en zo ja, hoe doe je zoiets? Hoe gaat het later, met kinderen bijvoorbeeld? Wil je die wel, en kun je ze dan wel krijgen? Of: hoe moet het nu, met jou en je heteroseksuele partner? Kan die zich aanpassen aan de nieuwe situatie, mag je dat eigenlijk wel van hem of haar verlangen, en kun jij zo verder of draait het op een scheiding uit? Hoe moet het dan met je kinderen, je huis, je hypotheek, je leven? Het zijn stuk voor stuk verscheurende vragen, vragen die je leven op de kop zetten.
In de jaren zestig tot en met negentig van de vorige eeuw – dat klinkt ineens heel ver weg, maar ‘t is feitelijk heel recent – is homoseksualiteit sterk politiek ingekleurd. Dat was niet voor niets. Naarmate de acceptatie van homoseksualiteit kleiner is, is het belangrijker een vuist te maken. De barricades op! Maar ook nu zijn politiek en homoseksualiteit nog sterk met elkaar verbonden:
…ze doen allemaal aan politiek. Aan openbaarheid. Aan zichtbaarheid. Aan het weghalen van barrières. Aan het slechten van discriminatie.
Die politieke connotatie heeft echter ook nadelen. Juist wie zichzelf een minderheid weet, heeft behoefte aan medestanders en wil de eigen groep zo groot mogelijk houden. Soms wordt de eigen groep zo het hele het leven, uit een mengelmoes van noodzaak, behoefte, erkenning en opluchting, en zo ontstaat wat Jan-Willem Duyvendak ooit ‘de homoseksuele Bibelebonse Berg’ noemde: je hebt hoofdzakelijk homoseksuele vrienden, je gaat ‘s avonds naar een homoseksueel café, je koopt je boeken bij de homoboekhandel, je gaat bij voorkeur naar een homoseksuele kapper en je bezoekt alle homoseksuele films.
Gaandeweg – en deels is dat ontstaan uit een slecht doordachte maar zeer begrijpelijke politieke strategie – heeft het idee wortel geschoten dat homoseksualiteit ‘aangeboren’ is. Als homoseksualiteit aangeboren is, kun je er immers niks aan doen. Je bent zo gemaakt, het is geen keuze, het is je overkomen. En omdat jij het maar hebt te accepteren, hoort dat ook voor anderen te gelden. Anderen hebben niet het recht je te verwerpen. Het is immers je natuur en met de natuur valt niet te argumenteren noch valt eraan te ontkomen. Of, in religieuze termen, en om met de rooms-katholieke priester Fr. Franco Barbero te spreken: ‘Gays are gay by the will of God. God does not produce faulty parts. God is not Fiat.’ Een dappere man overigens, deze Barbero: hij verbond dertien homoseksuele stellen in de echt in zijn kerk en werd om die reden door paus Johannes Paulus II uit het ambt gezet.
Deze opvatting van homoseksualiteit – het is je lot, je aard, je natuur – gaat uit van een essentialistische opvatting van de mens. We zijn dit of dat en wat we ook zijn, er is geen ontkomen aan. Je kunt jezelf niet onderdrukken, en daarom mogen anderen dat ook niet. Onderdeel van deze essentialistische opvatting is de gedachte dat seksuele uitingen veel meer dan een type gedrag zijn: ze geven een wezenskenmerk weer. Homoseksualiteit is geen gedrag maar karakter. Diep geworteld, onvervreemdbaar en slechts op straffe van frustraties en trauma’s onderdrukbaar karakter. Je natuur. Alleen wie zijn natuur niet onderdrukt, kan waarlijk vrij zijn.
In het plaatje van seksualiteit als essentialistische geaardheid zitten echter barsten en haperingen. Hoe passen mensen erin die freelance homoseksueel zijn? Waar vallen de mannen onder die keurig heterosekseel getrouwd zijn en ‘s avonds op parkeerplaatsen langs de snelweg heimelijke contacten met mannen hebben? Hoe passen we de meisjes erin die op hun juf Engels of gymnastiek verliefd waren? Waar plaatsen we jonge islamitische mannen die zich, zoals Hafid Bouazza beschrijft, in verhalen die mij doen denken aan de oude Griekse cultuur, anale seks laten welgevallen met oudere mannen? Waar hoort de noodhomo, de man die in gemeenschappen zonder vrouwen – zoals het leger of de gevangenis – seks met geslachtsgenoten heeft? Veel historica’s waren ferm in zulke discussies: zij plaatsten vrouwen die hun emotionele banden vooral met vrouwen hebben en met hun man niet veel meer dan de huwelijkse status delen, met een grote zwaai onder het banier der homoseksualiteit.
In de essentialistische opvatting zijn deze mensen eigenlijk homoseksueel. Maar ze weten ‘het’ nog (?) niet, of ze durven ‘er’ niet voor uit te komen. Ze zijn kasthomoseksuelen, luidt de redenering. Onderdrukt door zichzelf, onderdrukt door de samenleving.
Wat doe je in dit model echter met uitgesproken homoseksuele mannen of vrouwen die tussendoor, of later, oog voor de andere sekse krijgen? Zo ken ik een lesbisch stel dat geregeld seks heeft met meneren – weliswaar gedrieën, en die meneer is dan vrijwel altijd homoseksueel, dus het blijft fijn onaangepast – maar toch: ze hebben de facto dan heteroseksueel verkeer. Toch zullen ze dat zelf nimmer zo betitelen. Daarnaast ken ik vrouwen die zichzelf jarenlang als lesbisch hebben betiteld en die daarover nooit enige publieke of politieke aarzeling hebben gehad, die zich nu volledig op het daten met mannen hebben gestort. Ook daarover wordt wel gepraat, maar nooit publiek. Ik bespeur enige gêne, voortkomend uit de vrees verraad te plegen aan de goede zaak. Dat je niet meer zuiver op de graat bent. Dat je afvallig bent. Dat je wellicht uitgestoten wordt. Of erger: dat je niet Echt bent, en al die tijd een homo in schaapskleren was.
Want over zuiver op de graat gesproken: daar kunnen we inderdaad wat van, in homoland. Een verhaaltje uit de oude doos, een column van vijftien jaar geleden uit de XL, het blad van het COC. De gebeurtenissen zijn gedateerd maar de gedachtegangen zeer zeker niiet:
Tekens
Tekens
Op de Feministische Boekenbeurs was nog een akelige rel. Iets met radicalesbo’s die begonnen te schelden op heterodames in het algemeen en mannen van beiderlei kunne in het bijzonder, en dat hetero enigszins vies was en lesbo witter waste en het programma van de beurs te bont was. U kent ze wel, dat soort discussies, vrees ik.
Er werd gescholden; er werd geschreeuwd. Er werd uiteindelijk zelfs gepord, getrokken en geduwd. Een vriendin van mij, Z, die die dag medeverantwoordelijk was voor het reilen en zeilen des beurzes en die nogal bedreven was in het omgaan met hinderlijke types, liet zich niet intimideren en greep in. Waarop een van de radicalezzies begon te krijsen dat Z zich er al helemaalbuiten diende te houden aangezien ze overduidelijk deel uitmaakte van het vijandelijk kamp: ze was hartstikke hetero, dat zag je zo met die laknagels van d’r, en Z had dus sowieso geen recht van spreken. Bek houden, oprotten, weg met dat heterogedoe, dat was het devies. Z, ook niet op haar mond gevallen, liep dreigend op de schreeuwlelijk af en voegde haar toe: ‘Wacht maar, straks pak ik je.’ De radicalesbo verbleekte en bond in.
Mevrouw W, die alom bekend stond als lesbisch, was iets erg moois aan het beleven met mevrouw X, een dame die voor heteroseksueel versleten werd. Je hoefde ze maar samen te zien om te weten wat er gaande was: ze waren vreselijk verliefd, het spatte hun ogen uit.
‘Hoe zit dat nu toch, met jou en X,’ vroeg een door de wol geverfde exclusieflesbo aan mevrouw W. ‘Is ze nu wel écht zo?’ Mevrouw W dacht aan haar mevrouw X; een lach van minnen en houden van en vertederd en verliefd zijn krulde zich om haar lippen. Ze zei niets; ze smolt alleen maar. ‘Ja maar hoe zit dat nu?’ drong de vragenstelster aan. ‘Ze is toch niet lesbisch?’ Mevrouw W dacht aan hun kozen & kussen en aan haar in de war geslapen bed en zei niets. Haar glimlach verdiepte zich nog. ‘Maar haar nagels dan?’ hield de vragenstelster aan.
Nagels. Daar is iets mee – het is de laatste grens die ingezet wordt om he van ho te kunnen onderscheiden, qua dames. Lippenstift mag weer, korte rokken en lingerie zien wij alom en zelfs hakken zijn tegenwoordig toegestaan, maar lange nagels en dan ook nog gelakt – nee, daar haakt men af. Dat kan niet. Dan is men Niet Echt Lesbisch.
Daartoe geprest wil iemand nog wel eens een poging doen de lange nagel ideologisch te kloven. Dan volgt er een uitleg in het genre dat zulke nagels pijn kunnen doen en tot verwondingen kunnen leiden wanneer men elkaar vasthoudt en kust en koost. Dat lange nagels gevaarlijk zijn, krassen achterlaten en naar aanvoelen.
Nog daargelaten dat eelt en ruwe nagelriemen volgens mij erger zijn, en esthetisch bovendien minder aangenaam: men overdrijft. Men overdrijft schromelijk. Dat het in werkelijkheid niet om de lengte der nagels gaat of deszelfder kleur, maar dat wij feitelijk spreken over de korte nagel als teken, als middel ter herkenning van De Damessectie van De Familie, begon mij te dagen toen ik eens een lief had dat per definitie kloeg over de lengte van de mijne. Hoe kort ik ze ook knipte, het was haar nooit kort genoeg. Zelfs wanneer ik mij in het vlees knipte en vijlde kloeg zij mij dat mijn nagels te lang waren en haar leed berokkenden. Ik vijlde en knipte; zij snibde. Het ging ook helemaal niet om mijn nagels, besefte ik. Het ging eigenlijk over mijn lippenstift en mijn kleren en mijn lange haren, met krullen bovendien. Het ging erover dat ik te damesachtig was, niet ‘zo’ genoeg.
Nu ben ik inderdaad niet zo genoeg, en meneren daar kan ik vreselijk veel en ook innig oprecht van houden, maar dat doet er even niet toe. Het ging erom dat alle onwennigheid over kleding en haar en lippenstift werd uitgevochten op de vierkante millimeters van mijn nagels. Kleren en haar en lippenstift zijn tegenwoordig namelijk politiek oké, ze mogen weer, of liever gezegd: ze moeten weer mogen. En de dames die daar nog over dubben grijpen de nagels aan als laatste verdedigingslinie. Opdat men elkaar Onderling dan namelijk toch nog érgens aan kan herkennen. Dat er een teken dient te zijn dat he van ho scheidt, en twijfelgevallen en overgangszones markeert.
Z deugt. Of Z lange of korte nagels heeft is haar zaak en desnoods die van haar geliefde, maar zegt absoluut niets over haar betrouwbaarheid in politieke discussies.
W en X zijn razend verliefd en vreselijk aan elkaar gewaagd. Of X pas bekeerd is indien zij haar nagels trimt en in de aceton doopt, betwijfel ik. Of X überhaupt bekeerd en tot Officieel Lid der Familie bestempeld moet worden, betwijfel ik al evenzeer. Belangrijker is dat W en X razend verliefd zijn en vreselijk aan elkaar gewaagd; met etiketten en Familie heeft dat niet veel uit te staan.
Ik wil niemand ooit meer iets horen zeggen over nagels. Nog één woord en ik sla ze uit.
Terug naar nu
Wat we hier zien, is de zucht naar Echt. De zucht naar Uitspreken. De zucht, uiteindelijk, naar conformisme, de zucht naar een partijlijn. Het is dezelfde zucht die spreekt uit woede over uitbundige kledij of gedrag tijdens de Gay Parade – ‘Maar niet alle homo’s zijn ZO!!, dit geeft een verkeerd beeld van ONS!’ – alsof er een allesoverkoepelend ‘ons’ is waar iedereen die homoseksuele gevoelens of oriëntaties kent, onder zou kunnen vallen.
Juist deze opvatting – er is een ‘natuur’ die ontdekt kan worden, er is een groep, ‘ons’, die deze natuur gemeen heeft – maakt biseksualiteit tot een lastig concept. We weten het allemaal: wie zegt biseksueel te zijn, wordt in homoland, op de Bibelebonse Berg, niet helemaal voor vol aangezien. Je durft niet te kiezen. Je eet van twee walletjes. Je schippert. Je gaat de discriminatie, de repressie, de niet-acceptatie uit de weg. Je schuwt de discussie. Je flirt met homoseksualiteit omdat het ‘modieus’ zou zijn (denk aan de discussie over ‘metroseksuele mannen’). Je bent eigenlijk wel homoseksueel maar je bent nog niet zover dat je daar honderd procent voor uit durft te komen. Je verzaakt de strijd, je past je aan aan de heteronorm. Je bent een homoseksueel in schaapskleren. Met gelakte nagels, ook dat nog.
Maar de ingeburgerde gedachte dat homoseksualiteit exclusief is, een aan/uit-switch – je bent het, of je bent het niet – is in de grond vals. Evenals de gedachte dat heteroseksualiteit voor homoseksuelen uitsluitend iets uit het verleden is, iets van toen ze ‘het’ nog niet wisten, of nog niet durfden erkennen. De werkelijkheid is aanzienlijk rafeliger en minder afgebakend, en vooral: minder gepolariseerd. Heteroseksualiteit is niet altijd een eens gepasseerd en nu achterhaald station, en homoseksualiteit niet altijd het eindpunt van de reis. Er zijn veel mensen die oscilleren. Die op de wip zitten: Now you see it, now you don’t. Die gedurende hun leven meerdere keren van voorkeur wisselen, of die soms relaties met beide seksen tegelijk hebben.
Is ‘biseksualiteit’ eenzelfde categorie als homo- en heteroseksualiteit? Moeten we de instelling van een derde categorie bepleiten en een nieuw hokje inrichten voor mensen die niet zo én niet zo zijn? Is er behoefte aan een derde weg in seksuele identiteit? Om die vraag te beantwoorden, sla ik even zijpaadje in, ingeleid door een tweede videofragment.
Wat we gewoonlijk doen, is homoseksualiteit tegenover heteroseksualiteit stellen. Die twee sluiten elkaar vervolgens uit, zo gaat dat bij dichotomiën. Vandaar ook al die verhalen over moeten keizen, over of het een dan wel het ander zijn.
Dichotomiën houden zichzelf in stand doordat de ene helft de andere veronderstelt en beide delen niettemin niet zonder elkaar kunnen bestaan. (Een lichaam zonder geest is een lijk, een geest zonder lichaam is bijgeloof.) Zulke binaire opposities vormen een gesloten, zichzelf reproducerend systeem waarbij de ene helft de andere aanvult, of beter: construeert. Want dichotomiën zijn zelden vrijblijvende ordeningsprincipes, ze zijn hiërarchisch en asymmetrisch.
De wrangheid ervan is inderdaad dat het dominante deel – iemands witheid, iemands heteroseksualiteit, iemands mannelijkheid, iemands gezondheid, iemands menselijkheid – op voorhand wordt verondersteld tenzij het tegendeel bewezen is. Alleen de uitzonderingen en de afwijkingen van de norm hoeven te worden benoemd: de allochtoon, de homo, de vrouw. Het prerogatief van de macht is om niet in twijfel getrokken en geanalyseerd te worden: de macht is de vanzelfsprekendheid.
Belangengroeperingen en emancipatiebewegingen ondermijnen deze normerende vanzelfsprekendheden en bevechten tevens de vermeende neutraliteit ervan: ze wijzen op het gemak waarmee het een boven het ander wordt gesteld. Ze richten zich doorgaans op een beter evenwicht tussen beide helften van de tweedeling. Homo’s zouden dezelfde rechten moeten krijgen als hetero’s, mannen horen niet bevoorrecht te worden boven vrouwen, zwarte mensen doen niet onder voor witte en de mens zou de natuur niet horen te behandelen als iets dat naar believen gebruikt, gemanipuleerd en uitgeput kan worden, en ook dieren hebben rechten.
Emancipatiebewegingen willen kortom hun ‘rechtmatige’ deel en eisen daartoe betere omgangsvormen, gebaseerd op een gelijkwaardiger etiquette. Opdat men rekening houdt met het feit dat niet iedereen wit, man, heteroseksueel etc. is.
En juist hier lopen de dingen spaak.
Want wat lastig is, is dat zulke dichotomiën zichzelf voortplanten en zichzelf in stand houden – soms zelfs door de mensen die ze proberen aan te vechten. Immers, het simpele hanteren van de dichotomie heeft de zaak aan beide kanten dramatisch vertekend – en het is naar alle waarschijnlijkheid weinig zinvol te blijven denken in termen van ‘beide kanten’ die met elkaar ‘in overeenstemming’ of ‘in evenwicht’ moeten worden gebracht. De definities van wat zo’n kant behelst, zijn namelijk per definitie beïnvloed door het simpele feit dat er een tweedeling is geconstrueerd en dat we uitgaan van de gedachte dat er ‘dus’ een constituerend verschil moet zijn, dat vervolgens slechts gevonden en geuit dient te worden. Je moet je ‘ware’ aard vinden. (en dan goed je nagels vijlen).
De categorie ‘biseksualiteit’ tracht zich aan die tweedeling, aan die dichotomie te onttrekken. Maar het probleem is dat we daarmee een nieuwe categorie in het leven proeberen te roepen, een soort van bufferzone. Wat de categorie ‘biseksueel’ eigenlijk doet, is trachten het grensverkeer tussen twee Koude-oorlogsmachten te reguleren. Het is een nobel streven, maar ik denk niet dat het werkt. In de praktijk word je dan namelijk gewoon onder de voet gelopen, en over en weer als oorlogsbuit opgeëist. Dat is inderdaad precies wat biseksuelen, politiek en sociaal, altijd gebeurt: ze worden ingelijfd bij een van de twee kampen of erdoor vermalen.
Een stom, simpel en doeltreffend praktijkvoorbeeld. Veel mensen weten dat ik mezelf makkelijk met homoseksualiteit associeer. Ik schrijf in homoblaadjes, ik zit in het bestuur van een homoboekhandel, ik verschijn wel ‘s op homo-gebeurtenissen en ik schrijf geregeld in de krant over het denken over homoseksualiteit en bevecht dan domme vooroordelen. De meeste mensen zien mee echter niet als lesbisch. Dat heeft deels te maken met mijn uiterlijk en de daarmee gepaard gaande aannames, deels ook met het feit dat ik net iets vaker met mannen dan met vrouwen verkeer.
Sinds een paar maanden heb ik een vriendin. Ik geneer me absoluut niet om dat tegen wie dan ook te zeggen, en als het te pas komt doe ik dat ook. Maar de enige drie mensen op mijn werk bij wie ik ineens schuw word – nee erger: argwanend – om het te vertellen, zijn de drie homoseksuele mannen bij een van mijn opdrachtgevers. Omdat ik vermoed te weten hoe ze zullen reageren, en ik geen zin heb in een hartelijk ‘Dat had ik altijd al gedacht!’ of: ‘Welkom in de familie!’ Mijn bezwaar is dat ik het kennelijk eerst met een dame moet doen om effectief als lid van de familie erkend te worden.
Waarom tellen mijn politieke en sociale inspanningen voor de goede zaak eigenlijk minder dan de vraag naar de sekse van degene wie ik in het weekend in slaap val? Tel ik werkelijk minder mee als mijn enige bedpartner mijn kat zou zijn, of een man? Zou het zelfs niet meer winst zijn als ik in mijn liefdesleven een doorgewinterd heteroseksueel zou zijn, en politiek toch buitengewoon homoseksueel betrokken? Waarom zien we eigenlijk überhaupt een tegenstelling tussen die twee dingen? Waarom moet ik eigenlijk in een familie? En waarom zou ik het etiket ‘lesbisch’ wél accepteren als ik het etiket ‘heteroseksueel’ zowat mijn hele seksuele leven heb verworpen?
Noem ik mezelf dan biseksueel? Nee. In de regel noem ik mezelf niets, dat doen anderen voor me. Hooguit, bij wijze van grap en om verwarring te zaaien, noemde ik mezelf vroeger wel eens’hutspot’. Maar ik vind dat geen mooi woord dus ik heb die gewoonte laten vallen.
Er speelt nog iets anders: verzet tegen uitspreken. Pas toen een goede vriend van me mij vertelde over zijn wedervaren bij een buddytraining, drong dat tot me door. In de training – gegeven door de Schorer, het ging om mensen die werden geschoold tot buddy voor aidspatiënten en mensen die beginnende transseksuelen zouden bijstaan – werd een rondje gemaakt over ieders achtergrond, je moest vertellen hoe en wat. Toen het de beurt aan mijn vriend was, zette alles in hem zich schrap. Als hij ging vertellen over zichzelf, moest-ie dingen vertellen waarvan hij vond dat het anderen helemaal niet aanging. Of hij moest liegen, dat kon natuurlijk ook, maar dat voelde nog raarder. Zodat hij daar voor het oog van de zaal uitlegde over transseksualiteit en zichzelf daarmee nolens volens als ‘zo’ bekend maakte.
Wellicht was het goed voor de rest van de aanwezigen dat hij ze iets vertelde en liet zien over transseksualiteit, maar waarom werd hij eigenlijk verplicht dat te vertellen? Hij wil zich juist als man tonen en nu haalde de Schorer – de emancipatie nota bene van harte toegedaan – dat streven (waar hij overigens gewoonlijk altijd goed in slaagt) zonder meer onderuit.
Dat verplicht uitspreken – we vragen het steeds, en we vragen het altijd aan de mensen die de minderheid vormen. We vinden dat elke homoseksueel (of biseksueel) zich ten alle tijde moet uitspreken, zichzelf bekend moet maken. Waarom toch in hemelsnaam? Vanwaar toch die coming-out dwang? Om te bewijzen dat ‘wij’ ook heel gewone mensen zijn? Om te bewijzen dat we ‘er’ zijn, ook daar? Maar dat weet toch iedereen? En mag je niet gewoon seksistisch gedrag of heteronormen aanvallen, of gewoon maar beu zijn, zonder zelf een coming out te moeten doen? Of beter: zonder zelf bi of homo te hoeven zijn? Waarom eisen we altijd maar dat iedereen zuiver op de graat is? Waarom hanteren we ook zelf steeds maar weer die dichotomie, en verzanden we in loopgraven? Met dat zelf-etiketteren maken we van onszelf, waar we eerst ‘gewone’ mensen waren, onverbiddelijk ‘de ander’ en zetten we onszelf in een uitzonderingspositie.
De voornaamste reden dat ik biseksualiteit interessant vind is dat de praktijk ervan, meer dan die andere twee seksuele categoriën, zien dat seksuele oriëntatie een vlottend, veranderlijk en flexibel ding is, iets dat aan constante verandering onderhevig is. En dat geldt óók voor homoseksualiteit en heteroseksualiteit – dat zijn niet zulke rotsvaste, geaarde dingen als waar we ze wel voor verslijten. Het zijn oriëntaties, het zijn niets dan filters waardoor je de wereld bekijkt en seksuele partners beoordeelt. Het zijn richtingen, geen loopgraven vanwaar we elkaar over en weer bekijken en beoordelen.
Er is immers ook een andere opvatting over de mens dan de essentialistische, namelijk de flexibele. Mensen zijn meesters in aanpassing. Ze kunnen zich camoufleren, ze kunnen provoceren, ze kunnen inbinden of uitpakken, al naar gelang de situatie dat van ze verwacht of het hen mogelijk maakt. Ze kunnen veranderen. Ze kunnen wisselen, op hun stappen terugkeren, een ander pad kiezen.
Wellicht zijn we beter af wanneer we voortaan scheel kijken of licht loenzen, in plaats van onszelf blind te staren op het verschil of op een van de beide polen van de dichotomie; want kiezen behelst altijd, onverbiddelijk, ook delen.
THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?
But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?
[Opening speech Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerp, September 29th 2000. Translation kindly provided by Maria Bank. ]
THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?
But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?
Unwaveringly, the media believed that Child’s Play, part of the horror movie series about the murderous doll Chucky, was used as a “shooting script” by the two eleven-year-olds who abducted and killed Jamie Bulgar in Liverpool in 1993. That police investigation had not pointed this out, and that the two eleven-year-old had watched Child’s Play only once or twice, did not change the media’s view at all. To me, it seemed apparent that the media had a bone to pick with Chucky anyway, and that this child murder offered them an excellent opportunity to kill two birds with one stone.
Teenagers who go about killing people, are always “accounted for” with a reference to horror, fighting games and malicious music. The massive shoot-out carried out by students of the Columbine High School in Colorado in 1999, was alternately put down to Oliver Stone’s Natural Born Killers, the pop group Marilyn Manson, and the computer game Doom. As if you can simply find a causal connection when you have to deal with something as complex as a murder case. As if the hundreds-of thousands of Doom players and the millions of Marilyn fans, who would never hurt a fly, can be pushed aside just like that.
And, more importantly: such “random”, or inexplicable, violence – whether induced by movies or not – is only a fraction of “normal” violence: of crimes of passion, liquidations in the drugs scene, angry moneylenders and of gangs of youthsters who are fighting each other. Those types of violence, although considerably more frequent, are kept out of the debate on violence and movies. Even if movies would cause “random” or “indiscriminate” violence, its percentage is negligibly small, especially in the face of other, better understood forms of murder and manslaughter.
And yet, the question that keeps popping up is: do horror movies influence people? Do such films cause violence?
FOR STARTERS, LET’S TURN THIS QUESTION AROUND. Can violence be banned, and if so, will it be helpful if violent scenes are not broadcast or shown? Suddenly the question turns rhetorical: after all, there is no period in human history during which there was no violence. The only thing we can hope for is that violence can be kept under control: and that is indeed what we attempt, by assigning authorities the monopoly of using violence and by punishing, avoiding and regulating all other forms of it as often and as best as we can.
But madness, planned anger and cool revenge cannot be abolished. No society can ever be so perfectly organised that no one of its citizens will ever stab down someone in a fit of anger or will ever shoot down bystanders. What is even more difficult, is this: the degree of protection and control that must be enforced by a society pursuing such a goal, would mean an enormous limitation of freedom for all its citizens: cameras would be everywhere in the streets, metal detectors at each entrance, micro chips would be watching our movements, and even worse, there would be daily check-ups of everyone’s state of mind. In other words: a society like that necessarily implies a move from incidental public violence to structural, institutionalised violence. And that is a price no one is prepared to pay. In other words: individual acts of violence will, and must, continue to exist.
To get at the second part of the question: in what way do images contribute to spreading violence? Is there a chance that somebody would interpret a movie or a documentary in the wrong way and might get the idea that violence is a solution to his specific problem? Yes indeed, it may be possible – but thanks to the fact that in almost all movies evil is punished eventually, it seems to me that movies are not the greatest risk factor.
Documentaries and images from news programmes are considerably more ambivalent in the way that they depict and frame violence: for while the voice-over or the newscaster makes it clear to us that what we see is abominable, we also are told that most crimes go unpunished: the murderer is at large, the perpetrator is unknown, or worse, has seized power in a (hopefully) distant country. Yet nobody would favour the banning of pictures wars and slaughter from news programs, or to censor documentaries that describe cruelties. Nor will you even hear a plea to stop fighting games on TV, while rugby, boxing and hockey are of such a violent and gory nature, that I, an adamant horror lover, can’t stand watching them. Nor do people seem to realise that the average medical program shows more intestines, blood and gore than horror movies do.
Why in the world does violence in movies evoke so much opposition? Perhaps because movies deal with entertainment, whereas whoever watches the news or a documentary falls under the imperative of the provision of information, and they who watch sport can ease their conscience with notions like “air competition” and “a healthy spirit of rivalry”? Is it because violence in movies is not embedded in the reassuring “need to be informed” or “to be aware of what is happening in the world”, but is, quite to the contrary, presented as amusement? I suppose that this is indeed the case: we know that violence exists, and we have grudgingly reconciled ourselves to this fact, but to be amused by it or to take delight in it without an acceptable excuse, that is a taboo.
Well then, let’s have a good look at horror movies and analyse the way that they portray violence: its explicitness, its realism, its intentions, and even: how they depict violence as a means of warning against violence.
The failing warning
IN THE NINETIES, a number of directors, mindful of the social debate, started to make films about violence. They wanted to criticise the media and their supposed glorification of violence, they wanted to scratch off the plastic layer covering violence in movies and show the audience how unethical, dishonourable and unbearable violence really is.
The movie in which Oliver Stone tried to do so was Natural Born Killers (1994), a road movie about two young people who both had an unhappy childhood, find each other and then cross America looting and murdering. They don’t murder for money nor out of self defence: they exclusively kill for ‘kicks’. Meanwhile the film shows how they are practically bombarded into becoming national heroes by the media. What is remarkable about the film that the actual killings are not shown; Mickey and Mallorie aim their guns at someone, but as soon as they start shooting the camera gets out of balance: it aims too high, is out of plumb, it shakes, it gets out of focus or gets supplanted by a brief cartoon sequence. Bang! A few seconds later you see someone lying down on the ground. The camera seems to visualise the hysteria of the killers; it is at least as unstable as they themselves are.
Stone failed in his intentions. Not only because his camera, in spite of himself, falls in love with sensation or, even with the murders out of sight, we are nevertheless treated to an orgy of bullets, blood splatters and people who are shot dead over trivialities. The deciding factor is that Stone, in his urge to reform people, forgot about an important film convention: in a movie you should always be able, as a spectator, to find someone to identify with, someone you can feel for, and for want of other constants in the film, the two killers take that place.
Especially in this respect Kalifornia (Dominic Senna, 1993) is more convincing, because the serial killer’s girlfriend is appalled at his conduct, tries to stop him and hopes to calm him down by humouring him. She offers us a point of identification. The film, however, ends in a strange paradox. We, the audience, see that the girlfriend doesn’t dare leaving him: he may well be a great asshole, but at least he cares for her, she thinks, and she wouldn’t know how to cope without him in the world. Through her resignation, a connection is forged by the script between us and him, the killer. Her emotions form a bridge between the absurdity and criminality of a man who, as a fixed formula, kills thrice per a day, on the one hand and on the other, a frightened, somewhat stupid, but otherwise ordinary girl. Our compassion for her makes his murders become less and less relevant. We begin to hope that she will make it and are less concerned with his punishment: his ravages are gradually disregarded.
Michael Haneke also wanted to bring up the issue of violence in his film Funny Games (1997). The film deals with two teenagers who terrorise and finally massacre a family. The film itself does not show any violent scene: all of them take place outside the range of the camera, which chastely turns away. All that the audience is allowed to see is the devastating effects that violence has on its victims – slashes in someone’s face, a demolished knee, terror in people’s eyes, tears on their cheeks, a distorted mouth, a screeching hysterical crying fit, blood on the wallpaper, a body that stopped moving – and the radiant look of the perpetrators, who glory in the fact that they made it even more clear to their prisoners that they are defenseless and powerless.
The real horror of the film though is this: there is no catharsis, no happy ending, there is not even an explanation for this violence, however vulgar or banal such explanations usually might be. The perpetrators are not socially discriminated, are not ostracised or poor, nor are they accidentally of the wrong colour or class. They are well-expressed, well-educated and well-off. They typify themselves as “spoiled pricks, troubled by boredom and the weariness of life, who are burdened with their existence”. No standard excuse will work here – only violence does, and that proves to be filthy and lethal. Even though, as a viewer, you know what all this will lead up to – very early in the film it becomes clear that these boys are up to no good and their ‘games’ will lead to blood and mayhem – even then you keep hoping, more and more against your better judgment, that someone will be able to escape these monsters. The perpetrators even make this explicitly known to the audience, in a cinematic aside. Hereby, the film turns against the public: there is no escape from it for us either, we will have to experience everything, we are caught in a trap. (Unless you get up and leave the theatre – which is what I saw many people do, crying and all).
What really makes the movie indigestible is that Funny Games was shot consistently from the victim’s perspective. To have to watch their humiliation, without a prospect of their deliverance, is the real torture of this film. Haneke’s film is a slap in the audience’s face – a slap which makes us sensitive, but also a slap without hope, without expectations and thereby a slap which crushes us.
Isn’t that bizarre: films that want to warn us against violence are caught in their own trap: they willy-nilly flirt with their subject or they put us off. Part of the reason might be that such films take violence in movies too seriously: they are too literal. Cinema does not intend to depict reality as it is, after all. On the contrary: cinema aims at going beyond that reality. Cinema wants to be a spectacle. And exactly that is what happens in the films which are so often the subject of debate.
The realistic nightmare
VIOLENCE IN HORROR IS BY DEFINITION far-fetched, abundant, excessive and over the top.
Monsters like the Cenobites in Hellraiser 1 have nails in their faces, their intestines are opened up and their bowels are used as body decoration; they have metal tubes and steel wires running through and along their bodies, birds’ claws are growing out of their heads, and so on. They come from a shadow world which unfolds itself ingeniously, a world which exists alongside our world, and where secret fantasies are being realised. Sometimes a mortal gets lost there. No one ever dies there: whoever is incorporated, is transformed into one of them and has to endure torture which is directly related to his own deeds in our world.
The world of the Cenobites is actually a horror version of Christian hell. No much blood flows though: no heads are cut off, no eyes are cut out, no daggers are thrust into bodies, nobody is fried over a fire. In their world, Christian tortures are considered to be absolutely vulgar: the Cenobites are after more refined forms of torture. Violence is completely embedded in and restricted to the appearance of the Cenobites and in the transformations they subject their (depraved) victims to. And there is always an angelic young girl that happens to be lost in their world – or who had the courage to enter it, to get someone out of it who landed there by accident. That is the theme that causes the suspense in the movie: the frenetic search by the innocent for the exit from this hellish world, the permanent thread of their incorporation into a nightmare, our reluctance to see her transformed – for all the others have seriously deserved it.
The outward appearance of the Cenobites (and thus of their threat: it is this appearance that they can force upon others) relies heavily, if not wholly, on modern-day technology: without high-tech special effects, image manipulation and editing, such images are impossible to achievable, and that is obvious from the Cenobites’ appearance. All in all, it is not violence that you can take serious as a spectator, in the sense that it relates to our world. The Cenobites are simply too bizarre, too nightmarish, too impossible for that: too unreal, in short. And yet you don’t wish sweet girls to be transformed like that, you want your heroine to get safely home and you know that she will save herself at last. And precisely that creates the perfect mix for a horror movie: it is gruelling, but with a screen in front of it; it is safe precisely because of its unreality, and it gives relief through its catharsis.
THE SUB-GENRE OF SLASHERS invariably deals with a murderer with supernatural powers, who is mainly after high school students. One of his characteristics is that he will always return: Freddie and Jason are the best-known of the group. Freddie, the man with the knife hands, the protagonist from A Nightmare on Elm Street, has six sequels to his credit. 2 Jason, the white-masked murderer from Halloween, only four 3 (but on the other hand, he has had many cameo-appearances in other movies, and his mask is a much applied reference in other horror movies).
The slasher decimates his self-chosen opponents and is not very particular about them. Anybody who he finds on his way is a goner: the slaughters are displayed with much blood, knives, screaming, yelling, fighting, chasing and panic, and during the first half of the picture at least a dozen people die. Finally a minimal group is left, from which the heroine arises: the Final Girl. 4 She is much more cold-blooded than the rest – however just as scared – and of a much more impeccable character; she is smarter, more persistent and more inventive. She defeats the slasher eventually – and the police are always late to arrive. You can’t depend on them.
Slashers are seriously violent, but at the same time the scenario is geared to protection against violence: to survival, to fighting back, to taking decisions and not to waiting until some one else saves you.
Apart from that, whoever saw a slasher among a group of people, will watch this kind of violence with different eyes. The audience, mostly teenage boys, are at first delighted when Jason or Freddie show up again and encourage them loudly. “Yeah, get them!”, you’ll hear when the slasher is about to kill somebody. But the more the opposition against the killer increases, the more the audience’s sympathy changes and the cheers suddenly are showered upon the heroine instead of upon the slasher – it is as if you see a football stadium full of yelling fans change their alliance all of a sudden, and Ajax supporters begin to cheer for Feyenoord all at once. The Final Girl is fervently encouraged and she even gets tips from the audience, somewhat like children warning Punch in the puppet theatre that the officer is behind his back with a truncheon. “Laurie! Get that stick!” the audience whoop, and “Do it now, bitch!” when she can’t get him killed at once. Everybody wants Laurie to win and Jason to be sent to his death again. And that is what happens. Time after time.
Bad things are punished, good things win. Films like these makes it clear that we cannot rest on our laurels after that. Evil will always keep popping up. We should always stay alert, not have other people determine our fate, and we should fight – which are definitely no pernicious morals.
Grimm v1.0
AS A KID I WAS GREATLY FASCINATED by fairy tales: exciting stories about dragons, witches, trolls, giants, gnomes, crystal palaces, forest cabins and ice castles. I didn’t find fairy tales horrifying, although I sympathised partially with Rapunzel, Elsegrim, the Brave Tailor, the Sleeping Beauty, Cinderella, and Hansel and Gretel. Fairy tales have a fixed pattern in which the tension of the story is safely embedded: you knew beforehand that the story would have a happy ending, it was a fairy tale after all; only nasty children were eaten by the giant.
During the same period I saw, accompanied by my parents, Walt Disney’s Snow White. That stepmother was frightening. She wore black and purple and had tight bandages around her head; her eyebrows were thin, extremely agile and they always looked furious; and she left no stone unturned in order to play Snow White a nasty trick. And stepma succeeds in doing so, until the dwarfs and the animals finally find out about her foul play. What especially frightened me was the ensuing hunt of the stepmother: in the end she is challenged by the animals of the wood who want revenge, and while stepmother is climbing the rocks, the weather breaks, thereby adding meteorological primary forces to the chase: thunder, lightning and rain are pattering down on her. 5 Stepmother falls from a high mountain top into the depths. The black clouds and her fluttering robes stayed in my memory for a long time: really the most horrifying thing I had ever seen. But I was only six or eight, and after the matinee, it was reassuringly light outside and we had french fries with mayonnaise.
Real things were much more frightening. Everything which was probable and could happen in real life, required more protection than fairy tales routinely offered through their safe and known patterns. Pipo the Clown for instance, a highly innocent series for children on television, was scary. Pipo opened with his smiling clown’s face, blowing up a balloon more and more, until it would burst, right in his face. I knew that he balloon would burst, that’s what it always would do. I was usually afraid that exactly this would happen to me whenever I blew up a balloon. When Pipo started, I therefore went on all fours behind the couch, fearing the bang in his face, and then, secretly, watched the scene through my fingers, from around the corner, so that I would know when it was over and I no longer needed to be scared. Only hidden behind the couch I could be scared safely.
According to a Dutch study from 1997, children find the news, and realistic soaps like Goede Tijden, Slechte Tijden much more terrifying than the Teenage Mutant Ninja Turtles and manga movies, an observation which rings true when I compare it to my own kiddie years. And it seems reasonable: each Manga or Ninja Turtles film ends with an closure, a solution; a catharsis if you wish; whereas soaps depend on cliff-hangers and it can take long months before the bad guys are discovered and one’s need for justice is satisfied. There is no instant justice in soaps. News programs assure you time after time that all this mess and bad news is really happening, that there is indeed war in the air, that people are really starving or being killed. As a kid, you can even see how it affects your parents: they watch the news with concerned, grave faces and they groan and moan, whereas, whenever you are watching a Manga, they never stop reassuring you “that you shouldn’t take it seriously” because “it is only a story”.
Fairy tales for grown ups
FAIRY TALES ARE FEAR WITH A COUCH IN FRONT OF IT. You can shiver safely. Besides, fairy tales help you to get to know a world about which you understand nothing yet and of which you don’t know how things work. You are taught there about virtue and about bravery. You learn that you will often have to try things three times if you want to succeed. You learn that you will have to give a part of your provisions, even if you are hungry yourself. You learn that you can sometimes hope for miracles. You learn that parents can sometimes be cruel, and that you can sometimes hate them (but you will have to call them ‘stepparents then). In short, fairy tales protect you. To put it in somebody else’s words:
“Fairy tales are indispensable [for a child] because they deal with the things that occupy them most deeply: their fears, their feelings of inadequacy, their conflicting feelings of love and hate for their parents. Fairy tales offer children examples and suggest possibilities to them, of which they would never have thought themselves, and which help them to deal with all kinds of difficulties. [They] confront a child with the fact that life is full of problems, but that you can solve these problems by facing them with courage. They teach the child to do the right thing, by presenting the hero of the story in such a sympathetic way, that each child will identify with him or her, and not with the bad brother or sister.” 6
Child psychologist Bruno Bettelheim concluded in his studies about fairy tales: “The fairy tale does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual … The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seems incomprehensible and hence unsolvable. … In a fairy tale, internal processes are externalised and become comprehensible.” 7
HORROR AND THRILLERS HOLD exactly the same positions, but at a cultural level. Indeed, they are fairy tales for adults. Horror, science fiction and thrillers are pre-eminently genres in which the fears and obsessions of a culture are represented, in which forbidden subjects are entered upon in wrapped images, and in which ways are invented to get at the bottom of taboos, to handle them and to nullify them.
Take sex. While during the forties and fifties, sex was just as important for people as it is now, in those decades the subject was almost unmentionable, let alone that sex could be shown on screen. It was explicitly forbidden for movie makers to depict of sex: you couldn’t go any further than a prim kiss or an embrace. There even was a rule that characters that were married always had to have two separate beds with a night table in between, and that they, should they find themselves on one bed – note: on, not in – they were obliged to keep at least one foot on the floor. During that same period the British film company Hammer Studio produced a great number of vampire movies which became immensely popular.
Those who consider the matter for a moment, immediately see the hidden meaning of the vampire: sex. The vampire is the seducer – or the conqueror – who, by means of a simple bite in a throat, transforms his victim from a chaste lady into a lecherous slut, into a flesh-lusty woman who throws away all her inhibitions and who then only cares for seducing men herself. Lucy, the first victim of Bram Stoker’s Dracula, is described after the bite in exceptionally sensual words: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance… leering eyes … insatiable.”
Hammer was the first to openly show the sexual symbolism of the vampire on the silver screen, and to choreograph the vampire’s bite like a seductive dance: at first the vampire’s aristocratic attraction, then the victims’ look that gets locked together with Dracula’s eyes, then the lady’s bosom, heaving up and down fiercer and fiercer, the groan which escapes her mouth, Dracula who slowly bends over his – preferably lying – conquest and covers her with his cloak, and finally: the penetration of her throat by the vampire’s fangs, accompanied by the sighing and panting of the lady, rounded off with her exalted look, while virginal blood is lavishly flowing down her throat. After that she acquires a taste for it… The vampire’s bite is sex in a nutshell, a coitus culminating in orgasm.
Films with real sex didn’t pass the censor in the forties and fifties: there was no producer who, for a moment, thought about making an attempt. But sex found asylum in vampire films: horror offered a refuge from the censor and from the culture’s inhibition. In horror, sex could be depicted on the screen lavishly, with virgin’s blood and all.
Horror as a back mirror of culture
THE VAMPIRE GENRE CLARIFIES SOMETHING ELSE AS WELL. Just like in fairy tales, originality is totally irrelevant in science fiction, horror or thrillers. It is inherent in fairy tales that the same story is told again and again in different words, with different images, with different nuances. After all, it’s not about the story itself, but about the formula, the template. And that’s why it makes no difference at all whether we watch Nightmare on Elmstreet 1 or 7, or that Jason and Dracula return for the umpteenth time. Nobody will condemn a fairy tale because it is again the third son who eventually succeeds, or that once more a princess is to be set free, a riddle is to be solved, a tyrant to be defeated or an assignment to be carried out. That’s how fairy tales are made, otherwise they wouldn’t be fairy tales.
Film tales deviate from folk tales in one point: whereas fairy tales have become codified, horror mutates. Since horror incorporates the prevailing cultural taboos and not the psychological conflicts of the child’s mind, the horror templates developed trough the years reflect the changed social mores somewhat more directly. The repertoire slowly changes. Therefore horror, SF and thrillers are rather appropriate barometers to assess the current obsessions or discontents of our culture.
To stick to vampire films: whereas religion used to be an invincible weapon against a vampire and conversely, the vampire was a kind of devil (on seeing a crucifix, he cowered and hurried away), later on, when the impact of religion decreased, holy water, the cross and the figure of Christ lost their guaranteed effects as well. They would only be effective if those who were fighting the vampire were truly religious themselves. Strange dialogues developed between vampires and vampire killers:
(The vampire killer is swaying a crucifix:)
“Back, you spawn of Satan!”
(The vampire, bored:)
“Oh, really…?”
(The vampire takes the cross, crushes it and throws it aside:)
“You have to have faith for this to work on me!…” 8
In the seventies and eighties even politics made their way into the vampire genre. Vampires were introduced as wretched foreign workers, who had to cope outside their own country. 9 They were just gypsies, actually, or something like that. The culmination of the development in which vampires were more and more symbols of outsiders was the movie in which vampires met in Brooklyn and organised ‘support group’ meetings, during which they shared “their happiness at finally discovering that they weren’t the only ones”, where they where discussing “coming out of the coffin” (a clear reference to the ‘coming out of the closet’ of homosexuals), and where they discussed the problems of modern vampire life, such as the high cholesterol level of their victims’ blood. 10 Gradually, vampires were presented more as creatures who couldn’t help being what they are. They really were just genetic mutations, creatures who were also entitled to a place – albeit under the moon, not the sun.
During the eighties the genre was split up. From that time the rock-n-roll vampire was central in the cinema, the vampires who – like punks – lived in the underworld, who celebrated their difference with ‘ordinary’ people and looked down on mortals. In books, vampirism slowly became a metaphor for aids: it was a virus, an infection which was passed on by exchanging body fluids and which caused death and destruction everywhere.
IN THRILLERS COMPARABLE SHIFTS ARE TO BE SEEN, changes born by culture. Thrillers which, contrary to horror, never deal with the supernatural or with monsters of any kind, and which predominantly have personal relationships as their subject matter, in the seventies and eighties practically always had a plot hinging upon the discovery that the protagonist’s lover was the one that had been threatening her all the time (in such movies the target used to be a woman), had committed assaults on her et cetera. An approach which was not far from the observation in feminist circles that women practically always suffer more from men in their immediate surroundings, with respect to rape, than from anonymous strangers. In that period love was the thriller’s venue par excellence. 11 In the nineties the thriller developed towards the outside threat: the family, the relationship, was besieged from a pathological intruder. The series is endless series: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games, and to some degree Falling Down, are its best-known mainstream versions. 12
THOUGH SF MORE THAN OTHER GENRES CLAIMS to have released itself of the constraints of the present social order, seemingly untouchable beliefs and conventions of the times resound permanently, and willy-nilly, in that genre too. Thus, we see trends in monsters, creeps and enemies. Every time and age knows its own typical likes, or better, dislikes: there are trends in what is considered to be a menace, the ultimate threat for civilisation as we know it; trends in the interpretation of terror. The insane scientist with his dangerous and deadly inventions is one of them; he is a model, just as recognisable as the one of extraterrestrial invaders, mutated insects, viruses and bacterial plagues, of computers which are running amok or trying to take over from us, or, the most recent one: the fear to be sucked up into cyberspace and never to be able to return.
Similarly, the green one-eyed monsters who in the SF of the fifties and sixties flocked down from the red planet Mars in order to invade Earth, were full relatives of the red danger which the Americans suspected hid behind the Iron Curtain. Although they were both figments of the imagination, green celluloid creeps and red political monsters occupied the same prominent place in the heads of many western citizens: they represented the malevolent outsiders, the invaders, the ruthless infiltrators, the ones who wanted to overthrow governments, who wanted to destroy civilisation, who would turn law-abiding and virtuous citizens into zombies, slaves and puppets. And if you didn’t take care, they would disguise themselves, and they would look just like ordinary people. That was the most frightening about hem: the aliens were always among us. They were alternately called: spies, commies, or Martians. The trick to survival was to learn to recognise them. And to fear them.
By the end of the seventies, when the hippies had preached their love & peace, and the Cold War was past its culmination, extra-terrestrials were finally allowed to represent a different aspect: from Close Encounters of the Third Kind (1977) onwards they mutated from creeps to gurus. They became the Magi, who had come to give us a higher level of consciousness. It was only in 1996, with Independence Day and Tim Burton’s Mars Attacks!, that SF films started to make fun of the elevated idea, nourished by New Age views, that extra-terrestrials mainly exist in order to save mankind, or to present it with a special gift.
Horror as discontent with culture
AND FINALLY: HORROR AND THRILLERS BIND THE STRAY FEELINGS OF DISCONTENT which linger in so many people, and make it external. They offer a voice for and a validation of the inner conflict which many people experience, even though that voice does no more than scream.
We don’t really have a place for suffering, death, sorrow, hatred, disgust, horror, aggression and rage in our culture. We know dying people practically only from pictures from films and news programmes, agony only from horror movies and thrillers, true fits of anger are shown indoors at the most, but outside they are immediately quenched with soothing comments, putting them into perspective. In daily life relatively little actual violence takes place, precisely because we concentrate on keeping it taboo; and if somewhere something happens anyway, everybody is immediately terribly upset, a reaction which particularly emphasises that violence is unwanted, unseemly and unbefitting.
Rightly so. But yet there is a friction between the relatively controlled mutual contact which we have managed to cultivate and the amount of fear, dread & hate which is going around in an average human head. Fear of madness, of violence, of love and loss, of rape and murder, of dreams and demons, of others and of yourself, of suicide. 13 There is hardly room for such ‘negative’ or ‘destructive’ feelings: no stylising or structuring takes place which enables one to express them safely and securely, as is the case with feelings that have gained a positive label. For such we have even developed silent witnesses and tokens: we are permanently reminded of the possibility to give flowers as a sign of reconciliation; commerce invents chocolate boxes called ‘Merci’, so that we have something ready to thank someone without words; we don’t need to think about formulating good wishes, because cordial picture cards are pre-printed; we have been taught to consider jewellery as love tokens; for ‘loving’ ready-made forms are designed such as matrimonial and partnership contracts; from women’s magazines we know how to make an evening or dinner-party pleasant; and soaps show us that things can get out of hand, it’s true, but ‘talking about it’ is the modern panacea.
To put it briefly, we constantly learn what is normality and also how this holy state is to be gained, maintained and expressed.
But what happens to everything that is out of the ordinary and the desirable? For such feelings and emotions, there are hardly any references in mainstream culture. Because we have to get rid of them, preferably as soon as possible. In the face of someone’s loss, sorrow, anger or disgust we normally don’t know better than sending a mourning card, recommend antidepressants or to say encouragingly that it is not so bad after all and that ‘you’ll get over it’. And there you are. For you don’t get over it that easily. And you are afraid that you can’t carry on. When you have to celebrate something you throw a party, but what do you do when you have something to be afraid of, to mourn or to abhor?
Maybe such feelings don’t always need to be hidden or to be masked. After all, there are safe means of expression. Horror is, just like punk and death metal, a refuge from normalcy and normality. It is there that such awkward, but real emotions have their pound of flesh, it is there that you’ll find plenty of shouting, raving, trembling and screaming going on. Horror offers compensation for the superficial, phoney view in which everybody is shiny happy and everything is irritatingly harmonious. The world is not without friction, and therefore we would sometimes like to scream. Loudly. In times like these, it is relieving and illuminating to watch a horror video tape, in which vague fears are portrayed and put into context, and thereby interpreted and canalised.
In other words: horror movies offer a regulation of discomfort, both cultural and individual. They are no schools of violence. They are exercises in sublimation. Horror is simply Grimm for adults.
Notes:
DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers.
Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?
[Openingslezing voor Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerpen]
DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers. Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?
Is dat allemaal wel zo? Zijn we zo ongevoelig geraakt voor geweld, en zo ja, helpen films en journaal die desensitivering te veroorzaken? Volgen mensen griezelfilms – films over slashers en seriemoordenaars – nu heus als een scenario? Zit er nu echt zoveel geweld in moderne films?
Zonder enige aarzeling werd in de media voor waar gehouden dat Child’s Play, een aflevering uit de horrorfilms rond de moordlustige pop Chucky, als een “draaiboek ” werd gebruikt door de twee elfjarigen die in 1993 Jamie Bulgar in Liverpool meenamen en hem doodden. Dat het politieonderzoek zulks niet uitwees, sterker, dat de twee elfjarigen Child’s Play slechts een of twee keer hadden gezien, deed daar niets aan af. Mij kwam het voor dat de media sowieso een appeltje te schillen hadden met Chucky, en dat deze kindermoord ze de mogelijkheid bood om twee vliegen in een klap te slaan.
Tieners die aan het moorden slaan, worden altijd “verklaard” met verwijzing naar horror, vechtspelletjes en gemene muziek. De massale schietpartij die middelbare scholieren in 1999 op de Columbine High School in Colorado aanrichtten, werd afwisselend op rekening geschreven van Oliver Stones Natural Born Killers, de popgroep Marilyn Manson en het computerspel Doom. Alsof er bij zoiets complex als een moordpartij een zo eenvoudig causaal verband valt te leggen. Alsof de honderdduizenden Doom-spelers en de miljoenen Marilyn-fans die geen vlieg kwaad doen, zomaar terzijde geschoven mogen worden en niet relevant zijn.
En belangrijker: zulk “willekeurig” oftewel onverklaarbaar geweld – of dat nu ingegeven wordt door films of niet – is maar een fractie van het “normale” geweld: van passiemoorden, van drugsafrekeningen, boze geldschieters en jeugdbendes die elkaar bevechten. Zulk geweld, hoewel aanmerkelijk frequenter, wordt buiten de discussie over geweld en films gehouden. Als “willekeurig” geweld al veroorzaakt wordt door film, is het percentage verwaarloosbaar klein en staat het in geen verhouding tot andere, beter begrepen vormen van moord en doodslag.
Maar toch. De vraag die altijd de kop opsteekt is deze: beïnvloeden geweldfilms mensen? Veroorzaken zulke films geweld?
LATEN WE DIE VRAAG EERST OMKEREN. Kan geweld wel uitgebannen worden, en zo ja, is het niet uitzenden of vertonen van beelden van geweld daar behulpzaam bij? Ineens wordt het een retorische vraag: er is immers geen periode in de menselijke geschiedenis te vinden waarin geen geweld gepleegd werd. Het enige waarop we kunnen hopen is dat geweld beheerst wordt: en dat doen we ook, door het monopolie erop toe te kennen aan de overheid en het in het dagelijks leven geweld zoveel mogelijk te bestraffen, te vermijden, te cultiveren en te reguleren.
Maar gekte, geplande woede en koele wraak voorkom je niet. Er is geen maatschappij te bedenken die haar zaakjes zo goed op orde heeft dat geen enkele van haar burgers ooit in een aanval van razernij een ander neersteekt of met een geweer omstanders neerschiet. Moeilijker nog: de mate van bescherming en controle die een maatschappij die dat nastreeft moet implementeren, zou voor alle burgers een enorme inperking van hun vrijheid betekenen: overal camera’s op straat, metaaldetectors bij elke ingang, chipjes om onze gangen na te gaan, en erger, dagelijkse controle van ieders geestesgesteldheid. Met andere woorden: zo’n maatschappij behelst een verplaatsing van incidenteel publiek geweld naar structureel, institutioneel geweld. Dat is een prijs die niemand wil betalen. Geweld is daarmee een blijvertje.
Dan het tweede deel van de vraag: in hoeverre helpen beelden mee aan de verspreiding van geweld? Bestaat de kans dat iemand een film of een documentaire verkeerd interpreteert en er de gedachte aan ontleent dat geweld een oplossing voor zijn specifieke probleem is? Welzeker, die kans bestaat – maar gezien het feit dat in vrijwel alle films het kwaad uiteindelijk wordt bestraft, lijkt het mij dat films daarin niet de grootste risicofactor zijn. Documentaires en journaalbeelden zijn wat dat betreft aanzienlijk ambivalenter: want waar de voice-over of de nieuwslezer duidelijk maakt dat wat we hier zien een opeenstapeling van gruweldaden is, tonen de beelden en het verhaal ons meestentijds dat de moordenaar spoorloos is, dat de dader op het kerkhof ligt, of erger nog, zojuist aan de macht is gekomen in een (hopelijk) ver weg land. Tegelijkertijd zal niemand ervoor pleiten om journaalbeelden van oorlogen en slachtpartijen of documentaires over gruwelijkheden uit te bannen. Noch hoor je ooit een pleidooi voor het stopzetten van vechtwedstrijden op tv: terwijl rugby, boksen en hockey toch een hardheid en bloederigheid hebben die ik als horrorliefhebber niet om aan te zien vind, en het gemiddelde medische programma meer ingewanden, bloed en gore laat zien dan een horrorfilm.
Waarom roept juist geweld in film dan zoveel weerstand op? Heeft het er misschien mee te maken dat het daar zuiver om entertainment handelt, terwijl al wie naar journaal of documentaire kijkt onder het imperatief van de informatievoorziening valt, en wie naar sport kijkt zijn geweten kan stillen met noties als “eerlijke competitie” en “gezonde wedijver”? Is de werkelijke oorzaak niet dat geweld in films niet is ingebed in het geruststellende “op de hoogte blijven” of “zien wat er in de wereld gebeurt”, maar als amusement wordt gepresenteerd? Ik vermoed dat dit het geval is: we weten dat geweld bestaat, en daar hebben we ons bij neergelegd, maar je ermee vermaken of eraan verlustigen zonder geaccepteerd excuus: dat is taboe.
Nu, laat ons dan geweldsfilms ontleden op soorten geweld: expliciet geweld, realistisch geweld, de intentie van geweld, en zelfs: geweld als waarschuwing voor geweld.
De falende waarschuwing
IN DE JAREN NEGENTIG heeft een aantal regisseurs, de maatschappelijke discussie indachtig, films gemaakt over geweld. Ze wilden de media en haar vermeende ophemeling van geweld bekritiseren, het plastic laagje van filmgeweld afkrabben en kijkers laten zien hoe onesthetisch, oneervol en onverdraaglijk geweld in werkelijkheid is.
De film waarin Oliver Stone dat trachtte te doen was Natural Born Killers (1994), een road movie over twee jongeren die ieder een slechte jeugd hebben gehad, elkaar vinden en dan plunderend en moordend Amerika doorkruisen. Ze moorden niet voor geld, noch uit zelfverdediging: ze moorden uitsluitend om de “kick”. Ondertussen worden ze in de film via de media zowat tot volkshelden worden gebombardeerd. Opmerkelijk in Natural Born Killers is dat de moorden nergens te zien zijn: Mickey en Mallory richten hun geweer op iemand, maar zodra ze gaan schieten raakt de camera uit balans: die mikt te hoog, hangt uit het lood, schokt of raakt onscherp. Pang! Een paar tellen later zie je iemand op de grond liggen. De camera lijkt de hysterie van de moordenaars te verbeelden; hij is minstens even instabiel als zij.
Stone is wat mij betreft in zijn opzet mislukt. Niet alleen omdat zijn camera zijns ondanks verliefd raakt op de sensatie of, ook al blijven de moorden uit beeld, we niettemin een orgie van kogels, bloedspatten en om trivialiteiten doodgeschoten mensen zien. Doorslaggevend is dat Stone in zijn bekeringsdrang een belangrijke regiewet vergat: in een film moet je als kijker altijd iemand kunnen vinden met wie je je kunt identificeren, iemand met wie je meeleeft, en bij gebrek aan andere constanten in de film worden dat alsnog de twee moordenaars.
Juist op dit punt is Kalifornia (Dominic Sena, 1993) overtuigender: omdat het vriendinnetje van de seriemoordenaar ontzet is over zijn gedrag, hem tracht te stoppen en hoopt hem met gevlei te kalmeren. Zij verschaft ons een identificatiepunt. Maar niettemin raakt de film door haar opstelling in een rare paradox verzeild. Wij, de kijkers, zien dat het vriendinnetje niet bij hem weg durft te gaan: hij mag dan een klootzak van de bovenste plank zijn, hij zorgt tenminste voor haar, vindt ze, en ze weet niet hoe ze het zonder hem in de wereld zou moeten stellen. Via haar berusting smeedt het script een band tussen ons en hem, de moordenaar. Haar emoties vormen een brug tussen de absurditeit en misdadigheid van een man die drie maal daags, vast recept, iemand neerknalt en een angstig, enigszins dom maar verder alledaags meisje. Ons medeleven met haar maakt zijn moorden gaandeweg minder relevant. We gaan hopen dat zij het haalt en malen minder om zijn straf: wat hij aanricht, wordt langzaam een terzijde.
Ook Michael Haneke wilde met Funny Games (1997) geweld ter discussie stellen. 1 De film gaat over twee jongens die een gezin terroriseren en uitmoorden. De film zelf toont geen enkele gewelddadige scène: die spelen zich allemaal buiten het blikveld van de camera af, die zich kuis afkeert. Het enige dat de kijker ziet zijn de verwoestende effecten van geweld op de slachtoffers ervan – striemen op het gezicht, een vernielde knie, doodsangst in de ogen, tranen op de wangen, een vertrokken mond, een gierende hysterische huilbui, bloed op het behang, een lichaam dat niet meer beweegt – en de glanzende blik van de daders die weten dat ze hun gevangenen nog beter hebben laten weten dat ze weerloos en machteloos zijn.
De echte gruwel van de film is dit: er is geen catharsis, geen goede afloop, zelfs geen verklaring voor dit geweld, hoe plat of banaal zulke verklaringen doorgaans ook zijn. De daders zijn niet achtergesteld, zijn niet uitgestoten of arm, noch hebben ze per ongeluk de verkeerde huidkleur of klasse. Ze zijn welbespraakt, goed opgevoed, welgesteld. Ze typeren zichzelf als “verwende lulletjes, geplaagd door verveling en levensmoeheid, die gebukt gaan onder het bestaan”. Geen enkele dooddoener werkt hier – alleen het geweld werkt, en dat blijkt vies en dodelijk. Ook al weet je als kijker waar het op uit gaat draaien – je hebt al snel door dat die jongens kwaad in de zin hebben en dat het moord en doodslag wordt – dan nog blijf je telkens maar hopen, steeds meer tegen beter weten in, dat er toch iemand aan deze monsters moet kunnen ontsnappen. Dat gebeurt niet. De daders delen dat zelfs expliciet mee aan de kijkers, in een filmisch terzijde. De film keert zich daarmee tegen het publiek: ook voor ons is er geen ontkomen aan, we moeten alles meemaken, we zitten in een fuik. (Tenzij je opstaat en de bioscoop uitloopt – wat ik teveel mensen heb zien doen, huilend en wel.)
Wat de film werkelijk onverteerbaar maakt is dat Funny Games consequent vanuit het perspectief van de slachtoffers is gefilmd. Hun vernedering te moeten aanschouwen, zonder uitzicht op hun verlossing, is de werkelijke marteling van de film. Hanekes film is een dreun in het gezicht van de kijker – een dreun die ons gevoelig maakt, maar ook een dreun zonder hoop, zonder uitzicht, en daarmee een dreun die ons verplettert.
Hoe bizar: juist films die ons willen waarschuwen voor geweld graven een valkuil voor zichzelf, flirten tegen wil en dank met hun onderwerp of stoten ons af. Misschien wel hoofdzakelijk omdat zulke films het geweld in films te serieus nemen: ze zijn te letterlijk. Film beoogt – behalve haar primaire doel: verstrooiing en vermaak te leveren – immers niet de werkelijkheid af te beelden zoals die is. Film beoogt die werkelijkheid juist te overstijgen. Film wil spektakel zijn. En precies dat gebeurt in de films die zo vaak onderwerp van debat zijn.
De realistische nachtmerrie
GEWELD IN HORROR IS PER DEFINITIE gezocht, royaal, excessief en over the top.
Monsters zoals de Cenobites in Hellraiser 2 hebben spijkers in hun gezicht, hun ingewanden zijn opengewerkt en darmen worden als lichaamsdecoratie gebruikt, ze hebben metalen buizen en stalen draden door en langs hun lichaam lopen, er groeien vogelklauwen uit hun hoofd en wat dies meer zij. Ze komen uit een zich ingenieus ontvouwende schaduwwereld, die naast de onze bestaat, en waar geheime fantasieën worden verwerkelijkt. Soms raakt er een sterveling verdwaald. Nooit sterft er iemand: wie ingelijfd wordt, wordt getransformeerd tot een van hen en krijgt een marteling te doorstaan die direct gerelateerd is aan zijn eigen daden in onze wereld.
De wereld van de Cenobites is feitelijk een horrorversie van de christelijke hel. Heel veel bloed vloeit er echter niet: er worden geen hoofden afgehakt, geen ogen uitgestoken, geen dolken in lichamen gestoten. In hun wereld zou zoiets ronduit vulgair zijn: de Cenobites zijn uit op verfijnder martelingen. Het geweld ligt volledig besloten in de verschijning van de Cenobites en in de transformatie die ze op hun (verdorven) slachtoffers uitvoeren. En altijd is er een jong meisje dat bij toeval in hun wereld verdwaald is geraakt – of die de moed had die te betreden om een ander die er per ongeluk belandde, eruit te halen. Dat gegeven veroorzaakt de spanning in de film: de frenetieke speurtocht van de onschuldige naar de uitgang uit deze wereld, de permanente dreiging van haar inlijving in de hel, de weerzin haar getransformeerd te zien – want al die anderen hebben het serieus verdiend.
Het uiterlijk van de Cenobites steunt in vergaande mate, zo niet geheel, op technologie: zonder high-tech trucage, beeldbewerking en montage zijn zulke beelden niet bereikbaar. Dat zie je aan ze af. Al met al is het geen geweld dat je als kijker serieus kan nemen, in de zin dat het te relateren is aan onze wereld. De Cenobites zijn daarvoor te bizar, te nachtmerrie-achtig, te onbestaanbaar: te onwerkelijk kortom. Toch wens je lieve meisjes zo’n transformatie uiteraard niet toe, wil je dat de heldin veilig thuiskomt en weet je ze zichzelf uiteindelijk redt. En juist dat schept de perfecte mix voor een horrorfilm: het is gruwel met een scherm ervoor; namelijk de veiligheid van de onwerkelijkheid en de opluchting van de catharsis.
Het subgenre van de slasher handelt altijd over een moordenaar met bovennatuurlijke krachten, die het voornamelijk op high school students heeft begrepen. Een van zijn eigenschappen is dat hij altijd weer terug komt: Freddie en Jason zijn de bekendste van het stel. Freddie, de man met scharen als handen, de hoofdpersoon uit A Nightmare on Elm Street, heeft nu al zeven afleveringen op zijn conto staan. 3 Jason, de witgemaskerde moordenaar uit Halloween, slechts vijf 4 (maar daarentegen heeft Jason voor veel cameo’s in andere films gezorgd en is zijn masker een gewilde referentie in horrorfilms).
De slasher decimeert zijn zelfgekozen tegenstanders en neemt het daarbij niet erg nauw. Iedereen die hij op zijn weg vindt moet eraan; de slachtpartijen worden uitgebreid in beeld gebracht met veel bloed, messen, gegil, geschreeuw, gevechten, achtervolgingen en paniek, en in de eerste helft van de film valt er minstens een dozijn doden. Uiteindelijk blijft een minimaal groepje over, uit wiens midden de heldin opstaat: the Final Girl. 5 Ze is koelbloediger dan de rest – hoewel even bang – en van meer onbesproken karakter; ze is slimmer, hardnekkiger en inventiever. Uiteindelijk wint zij het van de slasher – en altijd komt de politie pas vlak daarna eindelijk opdraven. Van hen moet je het niet hebben.
Slashers zijn ernstig gewelddadig, maar tegelijkertijd is het hele scenario toegesneden op verdediging tegen geweld: op overleven, op terugvechten, op beslissingen nemen en niet wachten tot een ander je redt.
Overigens, wie ooit een slasher in aanwezigheid van een groep heeft gezien, zal horror met andere ogen bekijken. De zaal – meest jongens, zo rond de twintig – is aanvankelijk verrukt wanneer Jason of Freddie weer opduikt en moedigt hem luidkeels aan. “Yeah, pak ze!” wordt er geroepen wanneer de slasher op het punt staat iemand te vermoorden. Maar naarmate de oppositie tegen de moordenaar toeneemt, slaat de sympathie van de zaal om en betreffen de aanvuringen ineens de heldin in plaats van de slasher – het is alsof je een voetbalstadion vol schreeuwende fans plots van alliantie ziet wisselen, en de Ajax supporters ineens en masse Feyenoord gaan aanvuren. The Final Girl wordt fervent aangemoedigd en krijgt zelfs tips vanuit de zaal, zo ongeveer als kinderen Jan Klaassen in de poppenkast waarschuwen dat de diender achter zijn rug klaarstaat met een knuppel. “Laurie! Pak die staaf!” joelt de zaal, en “Kom op trut!” wanneer ze hem niet in een keer dood weet te krijgen. Iedereen wil dat Laurie wint en dat Jason eindelijk weer de dood ingestuurd wordt. Dat gebeurt. Keer op keer.
Het kwaad wordt gestraft, het goede wint. Wat zo’n film duidelijk maakt is dat men daarna niet op zijn lauweren kan rusten. Het kwaad komt altoos weer terug. Men moet altijd op zijn qui-vive blijven, zijn lot niet in handen van anderen leggen, en men moet strijden – wat bepaald geen verderfelijke moraal is.
Grimm v1.0
ALS KLEIN KIND LAS IK met grote fascinatie sprookjes: spannende verhalen over draken, heksen, trollen, reuzen, kabouters, glazen paleizen, boshutjes en ijskastelen. Griezelig vond ik sprookjes niet, hoewel ik bijzonder meeleefde met Rapunzel, Elsegrim, het Dappere Snijdertje, Doornroosje, Assepoes en Hans en Grietje. Sprookjes hebben een vast stramien, wat de spanning van het verhaal veilig inbedde: je wist dat het goed zou aflopen, daar was het immers een sprookje voor; alleen nare kinderen werden door de reus opgegeten.
In diezelfde periode zag ik, vergezeld van mijn ouders, Walt Disneys Sneeuwwitje. Die stiefmoeder was eng. Zwart en paars droeg ze, strakke windsels over haar hoofd; haar wenkbrauwen waren dun, uiterst beweeglijk en stonden altijd op boos, ze zette alles op alles om lieve, onschuldige, mooie Sneeuwwitje een hak te zetten. En daar slaagde stiefma in, totdat de dwergen en de dieren haar valse spel uiteindelijk ontdekten. Wat me vooral angst inboezemde was de daaropvolgende jacht op de stiefmoeder. Op het eind wordt zij achterna gezeten door de dieren van het bos die wraak willen, en terwijl stiefmoeder de rotsen opklautert, slaat het weer om en voegt meteorologisch oergeweld aan de achtervolging toe: donder, bliksem en regen kletteren op haar neer. 6 Stiefmama stort uiteindelijk van een hoge bergtop de diepte in. De zwarte wolken en wapperende gewaden stonden me nog lang bij: werkelijk het allergriezeligste dat ik ooit had gezien. Maar ja, ik was pas zes of acht, en na afloop van de matinee was het buiten gelukkig licht en kregen we patat met mayonaise.
Echte dingen waren griezeliger. Alles wat aannemelijk was en in het echt kon gebeuren vergde meer bescherming dan sprookjes via hun veilige stramien als vanzelf al boden. Pipo de Clown bijvoorbeeld, een hoogst onschuldige kinderserie op tv, was eng. Pipo opende met een lachend clownsgezicht dat een ballon opblies, verder, steeds verder, totdat die midden in zijn gezicht knapte. Ik wist dat die ballon zou barsten, dat deed hij immers steevast. Zelf was ik altijd bang dat, als ik een ballon opblies, mij juist dat zou overkomen. Wanneer Pipo begon kroop ik daarom gauw achter de bank, de knal in zijn gezicht vrezend, en keek dan stiekem, tussen mijn vingers door, om de hoek naar de tv zodat ik wist wanneer het over was en ik niet meer bang hoefde te zijn. Alleen verscholen achter de bank was ik veilig bang.
Kinderen vinden, zo leerde een Nederlands onderzoek in 1997, het Journaal en realistische soaps zoals Goede Tijden, Slechte Tijden griezeliger dan de Teenage Mutant Ninja Turtles of mangafilms. Een constatering die me uitermate aannemelijk voorkomt. Elke manga- of Ninja Turtles-episode eindigt immers met een voltrekking, een oplossing; een catharsis zo u wilt, terwijl soaps bestaan bij de gratie van cliffhangers en het maandenlang kan duren voor de slechteriken worden ontdekt en de hang naar rechtvaardigheid wordt gestild. In soaps heerst geen instant justice. En van het nieuws verzekert iedereen je keer op keer dat het heus waar is, dat er inderdaad oorlog in de lucht hangt, dat mensen verhongeren of worden uitgemoord. Je ziet hoe het je ouders raakt: die kijken met bezorgde gezichten naar het nieuws en ze zuchten en steunen, terwijl ze jou, als je naar manga kijkt, tot vervelens toe geruststellend voorhouden “dat je het niet zo moet aantrekken” omdat “het maar een verhaaltje is”.
Sprookjes voor volwassenen
SPROOKJES ZIJN ANGST MET EEN BANK ERVOOR. Het is er veilig griezelen. Bovendien helpen sprookjes je een wereld te leren kennen waar je nog niets van begrijpt en waarvan je niet weet hoe de dingen werken. Je leert over er deugd en over dapperheid. Je leert dat iets vaak driemaal geprobeerd moet worden wil iemand slagen. Je leert dat je oude vrouwtjes in het bos een deel van je proviand moet geven, ook al ben je zelf hongerig. Je leert dat je soms op wonderen mag hopen. Je leert dat ouders soms wreed kunnen zijn en dat je ze soms mag haten (maar dan moet je ze wel “stiefouders” noemen). Kortom, sprookjes beschermen je. Om het met geleende woorden te zeggen:
“Sprookjes zijn onmisbaar [voor een kind] omdat ze gaan over dingen die hen ten diepste bezighouden: hun angsten, hun gevoelens van tekort schieten, hun tegenstrijdige gevoelens van liefde en haat voor hun ouders. Sprookjes geven kinderen voorbeelden en brengen hen op mogelijkheden, die ze nooit zelf ontdekt zouden hebben en die hen allerlei moeilijkheden helpen te verwerken. [Ze] confronteren een kind met het feit, dat het leven vol problemen is, maar dat je die problemen kunt oplossen door ze moedig tegemoet te treden. Ze leren een kind voor het goede te kiezen door de held van het verhaal zo sympathiek voor te stellen, dat elk kind zich met hem of haar zal identificeren, en niet met de boze broer of zuster.” 7
Kinderpsycholoog Bruno Bettelheim concludeerde in zijn studie over sprookjes onder meer: “The fairy tale clearly does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual .. The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seem incomprehensible and hence unsolvable. In a fairy tale, internal processes are externalized and become comprehensible.” 8
HORROR EN THRILLERS VERVULLEN OP CULTUREEL NIVEAU precies diezelfde functies. Het zijn eigenlijk sprookjes voor volwassenen. Horror, science fiction en thrillers zijn bij uitstek genres waarin de angsten en obsessies van een cultuur worden verbeeld, waarin verboden onderwerpen via omzwachtelde beelden alsnog worden aangesneden, en waarin manieren worden verzonnen om taboes te doorgronden, te hanteren en teniet te doen.
Neem seks. In de jaren veertig en vijftig was seks weliswaar even belangrijk voor mensen als nu, maar vrijwel onbespreekbaar, laat staan dat het getoond kon worden. Filmmakers was het expliciet verboden om seks in beeld te brengen: verder dan een preutse kus of omhelzing kon je niet gaan. De regel gold dat zelfs personages die getrouwd waren, altijd twee aparte bedden moesten hebben met een nachtkastje ertussen, en dat, mochten zij niettemin op – let wel, op, niet in – één bed belanden, minstens een van beiden een voet op de grond moest houden. In diezelfde periode produceerde de Britse filmmaatschappij Hammer Studio een grote hoeveelheid vampierfilms die immens populair werden.
Wie even doordenkt, ziet de verscholen betekenis van de vampier meteen: seks. De vampier is de verleider – of de overweldiger – die met een simpele beet in de keel zijn slachtoffer transformeert van kuise mevrouw tot liederlijke slet, tot een op vlees beluste vrouw die al haar remmingen laat vallen en die vervolgens niets anders wil dan zelf mannen verleiden. Lucy, het eerste slachtoffer van Bram Stokers Dracula, wordt na de beet in buitengewoon wulpse bewoordingen beschreven: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance … leering eyes … insatiable.”
Hammer bracht de seksuele symboliek van de vampier als eerste open en bloot op het witte doek, en choreografeerde de beet van de vampier als een verleidingsdans: eerst de aristocratische aantrekkingskracht van de vampier, dan de blik van het slachtoffer die aan Dracula’s ogen verklonken raken, daarna de steeds heftiger op-en-neer zijgende damesboezem, de kreun die aan haar mond ontsnapt, Dracula die zich langzaam over zijn – liefst liggende – verovering buigt, haar daarna bedekt met zijn mantel, en tenslotte: de penetratie van de keel door de slagtanden van de vampier, begeleid door het zuchten en hijgen van de dame, afgesloten met haar verheerlijkte blik terwijl maagdelijk bloed rijkelijk langs haar keel vloeit. Daarna krijgt ze de smaak te pakken… De vampierbeet is seks in een notedop, een paring culminerend in een orgasme.
Films met heuse seks erin kwamen in de jaren veertig en vijftig niet langs de censor; geen filmer die het in zelfs maar zijn hoofd haalde een poging te wagen. Maar in vampierfilms vond seks een asiel: horror bood een schuilplaats voor de censuur en de cultuur. Hier werd seks uitbundig in beeld gebracht, met maagdenbloed en al.
Horror als achterspiegel van de cultuur
HET VAMPIERGENRE MAAKT NOG IETS ANDERS DUIDELIJK. Evenals in sprookjes is originaliteit volstrekt irrelevant in science fiction, horror of thrillers. Het is inherent aan het sprookje dat hetzelfde verhaal in andere bewoordingen, met andere beelden, met andere nuances wordt herverteld. Het gaat immers niet om het verhaal zelf doch om de formule, het sjabloon. Vandaar ook dat het niet uitmaakt of we naar Nightmare on Elmstreet 1 of 7 kijken of dat Jason en Dracula voor de dertigste maal terugkeren. Niemand zal een sprookje veroordelen omdat het alweer de derde zoon is die tenslotte slaagt, of dat er opnieuw een prinses bevrijd, een raadsel opgelost, een tiran verslagen dient te worden of een opdracht dient vervuld. Dat hoort nu eenmaal zo; anders zou het geen sprookje zijn.
Filmsprookjes wijken op een punt af van volkssprookjes: waar sprookjes gecodificeerd zijn geraakt, muteert horror. Aangezien horror de vigerende culturele taboes incorporeert en niet de conflicten van de psychologie van de kindergeest, weerspiegelt het horrorsjabloon door de jaren heen iets rechtstreekser de veranderde maatschappelijke mores. Het repertoire verandert langzaam. Horror, SF en thrillers zijn daarmee een redelijke barometer voor de actuele obsessies of ongenoegens van de cultuur.
Om bij de vampierfilms te blijven: was religie aanvankelijk een onoverwinnelijk wapen tegen een vampier en was omgekeerd de vampier een soort duivel die de orde bedreigde (bij het zien van een kruisbeeld dook hij ineen en spoedde hij weg), later, toen de impact van religie afnam, verloren ook wijwater en Christusbeeld hun gegarandeerde werking. Ze waren alleen dan nog effectief indien degene die de vampier bevocht, zelf religieus was. Er ontstonden curieuze dialogen tussen vampiers en vampierbestrijders:
De vampierbestrijder zwaait met een crucifix:
“Terug, jij Satansgebroed!”
De vampier, verveeld:
“Oh, nee toch…” De vampier grijpt het kruis, verpulvert het en werpt het terzijde:
“Je moet er wel zelf in geloven wil het mij iets doen…” 9
In de jaren zeventig en tachtig sloeg zelfs de politiek over naar het vampiergenre. Vampiers werden voorgesteld als stumperige gastarbeiders die zich buiten hun eigen land moesten zien te redden. 10 Ze waren eigenlijk gewoon zigeuners. Ofzo.
Het hoogtepunt van de ontwikkeling waarin vampiers steeds meer symbool stonden voor outsiders was de film waarin vampiers elkaar in Brooklyn troffen en ‘support group’-bijeenkomsten organiseerden, alwaar ze zeiden “blij te zijn nu eindelijk te ontdekken dat ze niet de enige waren”, waar men sprak over “uit de kist komen” (een duidelijke verwijzing naar het “uit de kast komen” van homoseksuelen), 11 en de problemen van het moderne vampierbestaan doornam, zoals bijvoorbeeld het hoge cholesterolgehalte in het bloed der slachtoffers. 12 Gaandeweg werden vampiers meer voorgesteld als wezens die het ook niet konden helpen dat ze waren wat ze waren. Ze zijn eigenlijk slechts genetische mutaties, creaturen die ook recht hadden op een plaats – onder de maan, weliswaar.
In de jaren tachtig splitste het genre zich. In de film stond sindsdien de rock-n-roll vampier centraal, de vampiers die – als punkers – in de onderwereld leefden, die hun verschil met ‘gewone’ mensen vierden en op stervelingen neerkeken. In boeken werd vampirisme plots een metafoor voor aids: het was een virus, een infectie die via de uitwisseling van lichaamstoffen werd doorgegeven en die alom dood en verderf zaaide.
IN THRILLERS ZIJN VERGELIJKBARE verschuivingen te zien, veranderingen gedragen door de cultuur. Thrillers, die in tegenstelling tot horror nooit over het bovennatuurlijke of over monsters van allerlei makelij gaan, en die vooral persoonlijke relaties tot onderwerp hebben, hadden in de jaren zeventig en tachtig vrijwel altijd een plot dat scharnierde om de ontdekking dat de geliefde van de hoofdpersoon degene was die haar – in zulke films was de belaagde altijd een vrouw – al die tijd had bedreigd, aanslagen op haar had gepleegd et cetera. Een inzet die niet ver af stond van de constatering in feministische kring dat vrouwen wat betreft mishandeling en verkrachting vrijwel altijd het meest te lijden hebben van de mannen in hun onmiddellijke nabijheid. In die periode was de liefde het speelterrein par excellence van de thriller. 13
In de jaren negentig evolueerde de thriller naar de bedreiging van buitenaf: het gezin, de relatie, werd onder vuur genomen door een pathologische indringer. Er is een eindeloze reeks: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games en in zekere zin Falling Down zijn er de bekendste mainstream versies van. 14
HOEWEL SF BIJ UITSTEK HET GENRE IS dat pretendeert zich los te maken van de bestaande maatschappelijke orde, klinken (tegen wil en dank) ook daar permanent tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er daar modes in monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen, trends in de interpretatie van terreur. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, de gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, van computers die op hol slaan of die het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.
Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van het rode gevaar dat de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid-griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in de hoofden van veel westerse burgers in: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, degenen die oppassende en deugdzame burgers in zombies, slaven of marionetten zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze: de aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.
Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: sinds Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen uit het Oosten die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel om haar een bijzondere gift te brengen.
Horror als ongenoegen over de cultuur
EN TENSLOTTE: HORROR EN THRILLERS BINDEN HET LOSLOPEND GEVOEL VAN ONGEMAK dat in veel mensen rondzwerft, en brengt dat buiten henzelf. Ze bieden een stem voor en een validatie van de verscheurdheid die veel mensen ervaren, al doet die stem niet meer dan schreeuwen.
Onze cultuur heeft niet echt een plaats voor lijden, dood, verdriet, haat, walging, afschuw, agressie en woede. Stervende mensen kennen we vrijwel alleen uit film- en journaalbeelden, doodsangst alleen uit horrorfilms en thrillers, oprechte woede-uitvallen worden hooguit binnenshuis vertoond doch daarbuiten per ommegaande voorzien van relativerend of badinerend commentaar. In het dagelijks leven komt betrekkelijk weinig daadwerkelijk geweld voor, juist omdat we ons toeleggen op het taboeïseren ervan; en als er ergens iets gebeurt is iedereen subiet van de kaart, een reactie die vooral de ongewenstheid en onoirbaarheid van geweld benadrukt.
Terecht. Toch wringt er iets tussen de tamelijk beheerste onderlinge omgang die we hebben weten te cultiveren en de hoeveelheid angst, vrees & haat die in een gemiddeld mensenhoofd omgaat. Angst voor gekte, voor geweld, voor liefde en verlies, voor verkrachting en moord, voor dromen en demonen, voor anderen en voor jezelf, voor zelfmoord. 15 Voor zulke ‘negatieve’ of ‘destructieve’ gevoelens is nauwelijks plaats: er vindt geen stilering of structurering plaats die maakt dat ze veilig en vormvast geuit kunnen worden, zoals wel permanent gebeurt bij positief gedefinieerde gevoelens. Daarvoor zijn zelfs stille getuigen en sprekende hulpmiddelen in omloop. We worden herinnerd aan de mogelijkheid bloemen te geven als teken van verzoening; de handel verzint chocoladedozen die ‘Merci’ heten opdat we iets voorhanden hebben om iemand woordeloos te bedanken; over de formulering van goede wensen hoeven we niet na te denken aangezien hartelijke ansichtkaarten zijn voorbedrukt; we hebben geleerd sieraden als liefdesgift te beschouwen; voor houden van zijn kant-en-klare vormen ontworpen zoals huwelijk en samenlevingscontracten; uit de damesbladen weten we hoe een avond of dineetje ‘gezellig’ is te maken; en soaps tonen ons dat dingen weliswaar soms uit de hand kunnen lopen maar dat ‘erover praten’ het moderne panacee is.
We leren kortom permanent wat normaliteit is en tevens hoe deze gezegende staat bereikt, onderhouden en geuit kan worden.
Maar wat gebeurt er met alles dat buiten het normale, het wenselijke valt? Daar zijn nauwelijks aanknopingspunten voor in de mainstream cultuur. Daarbinnen moeten we er namelijk van af, liefst zo snel mogelijk. In het aangezicht van iemands verlies, verdriet, woede of walging weten we doorgaans niets beters te doen dan een rouwkaart te sturen, antidepressiva aan te raden of bemoedigend te zeggen dat het ‘wel meevalt’ en ‘vast overgaat’. En daar zit je dan. Want het gaat niet zomaar over, of het komt terug. En je bent bang voor hoe het nu met je verder moet. Wanneer je iets te vieren hebt geef je een feestje, maar wat doe je wanneer je iets te vrezen of te verafschuwen hebt?
Misschien hoeven zulke gevoelens niet altijd weggestopt of gemaskeerd te worden. Er zijn immers veilige uitingsvormen voor te vinden. Horror is, net als punk en deathmetal, een vrijplaats van de normaliteit. Daar krijgen zulke lastige maar reële emoties het volle pond en schreeuwt, raaskalt, jankt, siddert en gilt men volop. Horror geeft tegenwicht aan het oppervlakkige, valse beeld waarin ieder-een gelukkig is en alles hinderlijk harmonieus. De wereld is niet zonder frictie, en soms wil men deswege wel eens hard schreeuwen. Dan is het goed en verlichtend om een horrorvideo te zien waarin vage angsten worden verbeeld, in een context worden geplaatst en daarmee worden geduid.
Horrorfilms bieden met andere woorden een regulering voor ongemak, cultureel dan wel individueel. Ze zijn geen leerschool in geweld. Ze zijn oefeningen in sublimatie. Horror is simpelweg Grimm voor volwassenen.
Noten:
[Brief lecture for one of the meetings during the Gay Games Amsterdam.]
DELVING INTO UNKNOWN territories and meticulously exploring them is one of the things science is about. Sometimes, unknown territories are encountered where you would least expect to find them: right under your nose. For instance, between female legs.
“The clit? Unexplored?” you may well ask, and the answer is “Yes, the clit, unexplored.” I’m talking science here, mind you. There’s much we do not yet know about the clit. Please allow me to further your education.
Sixteen years ago, three scientists wrote a book about the female sexual organs. Ladas, Whipple & Perry had re-investigated old anatomical textbooks, had done some biological research of their own, had conducted a survey amongst a couple of thousand women and then came up with news that was earth-shaking to some scientists, caused a great number of jokes in the popular press and gave women’s magazines something to chew about for years and years to come. But what Ladas, Whipple & Perry found confirmed the experience of a vast amount of women:
» yes, there is such a thing as a vaginal orgasm;
» yes, women can ejaculate.
Their rediscovery was the G-spot – or, more accurately, the Gräfenberg spot, named after the German gynaecologist Ernest Gräfenberg who first described it in an article published in 1950. The G-spot is located just after the vagina’s entrance, behind the pelvic bone and the urethra, and consists of erectile tissue that is very similar to that of the male penis. When not erected, this tissue feels somewhat ribbed. Stimulating this spot with a finger, hand, penis or dildo will often lead to vaginal orgasm, sometimes even to ejaculation (or “squirting”, as many women prefer to call it). Ladas, Whipple & Perry suggested that the G-spot was actually part of the clit and postulated that the clit was thus far bigger than standard biology textbooks would have it.
[Of course, when I had finished reading their book, I tried to locate this G-spot; an endeavour born strictly out of scientific curiosity, I assure you. As a rationalist, I do believe in the advancement science, and yes, I too would like to go boldly where man has gone before. Within minutes my private research established that the G-spot existed. It was a classic, clear-cut case of senti, vidi, veni (I felt, I found, I came). Later investigations proved that I could add “ejaculati” to this small but important list of scientific assets. My personal record is ejaculating cum so forcefully that it reached my calves; both my lover and my mattress can testify to that.]
In the last week, this whole matter of spots and squirts was affirmed by two independent sources and put into a new, you might truly say larger, perspective. Helen O’Connor, an Australian urologist, did post-mortem research on the sexual organs of ten women, using 3-D photography. According to her findings, the clit is indeed far bigger than scientists have assumed. Internally, it consists of a pyramid-shaped mass of erectile tissue.
To quote from this week’s edition of the New Scientist: “The ‘body’ of the clitoris, which connects to the glans, is about as big as the first joint of your thumb. It has two arms up to 9 centimetres long that flare backwards into the body, lying just a few millimetres from the ends of the muscles that run up the inside of the thigh. Also extending from the body of the clitoris, and filling the space between its arms, are two bulbs, one on each side of the vaginal cavity.” The external tip or glans that we have always thought to be the whole of the clit is, and I quote again, “just the tip of the iceberg”.
And – no, there is no such thing as coincidence – icebergs happen to be the homestead of the second source that puts this matter of size and squirt into new perspective. Yesterday a major Dutch newspaper printed the news that in the past year seven female ice bears have been found that have small penises. These strange biological occurrences, the article states, are possibly caused by pcb’s: environmental chemistry may have affected these female ice bears’ genes. Clit or penis? And: nature or nurture? Whatever. It simply goes to prove that there’s a silver lining even to pcb-polluted clouds.
After having digested all this, there’s just two questions bugging me. Can these female ice bears ejaculate? And: is theirs bigger than ours?
[‘Going Places’, een serie lezingen en discussies gehouden in De Unie, Rotterdam, wijdde op 6 augustus 1996 een avond aan het lichaam. Karin Arink en ik werden gevraagd op elkaars werk te reageren. Het was me een eer; Arinks werk vind ik schitterend.]
IN BOEKEN, BEELDEN en muziek heb ik een sterke voorkeur voor genres waarin de donkerder regionen van het bestaan worden verkend: woede, angst, verscheurd zijn en haat vind ik aanzienlijk interessanter dan harmonie, heelheid of alledaags verdriet. Dat is een belangrijke reden waarom ik van deathmetal, punk en horrorfilms houd. Zulke genres binden een loslopend gevoel van ongemak en ongenoegen dat bij (of in) veel mensen rondzwerft, en brengen dat naar buiten – al is het maar door te schreeuwen.
Er bestaat in onze cultuur weinig aandacht voor lijden, dood, verdriet, haat, walging, angst, afschuw en woede. Stervende mensen kennen we vrijwel uitsluitend uit journaalbeelden en documentaires, doodsangst alleen nog uit horrorfilms en thrillers, oprechte woede-uitvallen worden hooguit binnenshuis vertoond doch daarbuiten per ommegaande voorzien van relativerend of badinerend commentaar. In het dagelijks leven komt betrekkelijk weinig daadwerkelijk geweld voor, juist omdat we ons toeleggen op het taboeïseren ervan; en Als er ergens iets gebeurt is iedereen subiet van de kaart, een reactie die vooral de ongepastheid en onoirbaarheid van geweld benadrukt.
Terecht.
Toch wringt er iets tussen de tamelijk beheerste onderlinge omgang die we hebben weten te cultiveren en de hoeveelheid angst, vrees & haat die in een gemiddeld mensenhoofd omgaat. Angst voor gekte, voor geweld, voor liefde en verlies, voor verkrachting en moord, voor dromen en demonen, voor anderen en voor jezelf, voor zelfmoord, ongeluk, ziekte en verval. Voor zulke ‘negatieve’ of ‘destructieve’ gevoelens is nauwelijks plaats: er vindt geen stilering of structurering plaats die maakt dat ze veilig en vormvast geuit kunnen worden, zoals wel permanent gebeurt bij als positief gedefinieerde gevoelens. (Daarvoor zijn stille getuigen en sprekende hulpmiddelen in omloop. We worden herinnerd aan de mogelijkheid bloemen te geven als teken van verzoening of vriendschap; de handel verzint chocoladedozen die ‘Merci’ heten opdat we iets voorhanden hebben om iemand woordeloos doch veelbetekenend te bedanken; over de formulering van goede wensen hoeven we niet na te denken aangezien ansichtkaarten van Valentijn en Van-Harte-Beterschap tot Gefeliciteerd-Met-Je-Rijbewijs en Zullen-We-Eens-Afspreken zijn voorgedrukt; we hebben geleerd gouden en diamanten sieraden als liefdesgift te beschouwen; voor houden van zijn kant & klare vormen ontworpen zoals trouwpartijen en samenlevingscontracten; uit de damesbladen weten we hoe een avond of dineetje ‘gezellig’ is te maken; en soaps & talkshows tonen ons dat dingen weliswaar soms uit de hand kunnen lopen maar dat ‘erover praten’ het moderne panacee is.) We leren kortom permanent wat normaliteit is en tevens hoe deze gezegende staat bereikt, onderhouden en geuit kan worden.
Maar wat gebeurt er met alles dat buiten het normale, het wenselijke valt? Daar zijn nauwelijks aanknopingspunten voor. Daar moeten we namelijk van af, liefst zo snel mogelijk. In het aangezicht van iemands verlies, verdriet, angst, woede of walging weten we doorgaans niets beters te doen dan een rouwkaart te sturen, anti-depressiva aan te raden of bemoedigend te zeggen dat het ‘wel meevalt’ en ‘vast overgaat’. En daar zit je dan. Want het gaat niet zomaar over, of het komt terug. En je bent bang voor hoe het nu met je verder moet. Wanneer je iets te vieren hebt geef je een feestje, maar wat doe je wanneer je iets te vrezen of te verafschuwen hebt?
Krijsen bijvoorbeeld, desnoods door de stemsporen van een snauwende band te volgen. Dat lucht namelijk op. Of heel pertinent en expliciet zeggen dat de hele wereld je geen zier kan schelen, sterker nog: dat ze wat jou betreft allemaal dood kunnen vallen en wel nu. Wie dat met enige verve weet te doen, wint daar bovendien bij. Dat besef was eveneens eigen aan punk: ‘… het mooiste van alles was de haat en de verrukking die Johnny Rotten in het refrein van “Pretty Vacant” legde: “AND WE DON’T CARE!” Het mooiste van alles, omdat de kracht waarmee hij zijn ontkenning bracht zoveel plezier schonk: de ontkenning was afgezet met een dun randje bevestiging.’
Misschien hoeven zulke gevoelens helemaal niet weggestopt of gemaskeerd te worden. Misschien zijn er uitingsvormen voor te vinden; misschien kun je zulke gevoelens zelfs benutten en uitbuiten: “Angst en ontzetting zijn geen gevoelens waarvan je jezelf tegen elke prijs moet zien te bevrijden, integendeel, ze geven je een houvast aan de realiteit, een houvast dat opgezocht en voortdurend beproefd en hernieuwd moet worden … Ongemak houdt iemand scherp. Het geeft angst een vorm, verleent gewicht aan een lach, haalt mystificaties weg en onthult paradoxen”, schreef Greil Marcus in een betoog ter ere van punk.
Deathmetal is, zoals punk dat eerder was en horrorfilms dat nog steeds zijn, een vrijplaats van de normaliteit. Daar krijgen zulke lastige maar reële emoties het volle pond en schreeuwt, raaskalt, jankt, siddert en gilt men volop. Deathmetal en horror geven tegenwicht aan het oppervlakkige, valse beeld waarin iedereen gelukkig is en alles hinderlijk harmonieus. De wereld is niet zonder frictie, en soms wil men deswege wel eens hard schreeuwen. Dan kan het prettig zijn een deathmetalplaat op te zetten of een horrorvideo te zien waarin vage angsten worden geduid en in een context geplaatst.
Da’s een.
EEN ANDER, MAAR vanavond verwant verhaal, is dat dat lichaam van ons soms een gevangenis is. Afgelopen weekend zag ik op de BBC een documentaire over ‘Grey Sex’, oftewel over het sexleven van ouderen en bejaarden. Mensen die nog immer lust kennen en geilheid voelen, maar zich door hun lichaam – dat oud en gerimpeld is, en vaak niet zo goed meer functioneert – opgesloten voelen in iets dat ze niet zijn: hun eigen lichaam was Fremdkörper geworden. Het aangrijpendste deel van de documentaire vond ik dat waarin het lichaam van een oude vrouw was gefilmd als was zij Cindy Crawford: de vrouw wiegde licht, ze streelde haar naakte heup en dij met een zachte badstoffen handdoek, je zag de plooi tussen lende en bovenbeen; de camera verwijlde daar even en gleed toen discreet langs haar huid omhoog over haar naakte lichaam. Haar hand betastte haar middel, ging naar haar schouder, omvatte die even en aaide haar rug; de tastende hand werd op de voet gevolgd door de camera. Een heel sensueel gebaar, maar het wilde maar niet echt een opwindend schouwspel worden, ook al was de scène precies zo gefilmd als al die andere filmpjes. Het punt was dat haar rimpels in de weg zaten en verhinderden dat het een erotisch beeld kon worden: erotiek is iets van gladde lichamen geworden, van rimpelloze wezens. Zo tragisch. Want ze was mooi, en ze kende ongetwijfeld opwinding; maar met zo’n lichaam mag ze niet meer meetellen, deze grijze schoonheid.
Elk mens zit opgesloten in een lichaam dat niet hem is. Wij vallen niet samen met ons lichaam, we zijn het doch we hebben het vooral, we dragen het met ons mee en we tobben erover. Dat is het tragisch lot van elk mens, die kritische afstand tussen ‘ik’ en lichaam; de tragiek ligt deels hierin besloten dat ons lichaam zich makkelijker toont dan de rest van ons en dat het tegelijkertijd geacht wordt de spiegel van onze identiteit te zijn. En dat lichaam, die gepresenteerde identiteit, is niet precies hoe we ‘t willen (voor de binnenkant geldt dat al evenzeer, maar dat valt aanzienlijk minder op). Je lichaam is te klein, te dik, te oud, verkeerd geproportioneerd, het heeft een rare neus of malle knieën, er zitten borsten aan of die missen juist terwijl je vindt dat ze er wel zouden horen; er zit haar op de verkeerde plaatsen, het is te weinig sierlijk, of juist niet stoer en robuust genoeg.
En bovendien, alle moderne aandacht voor cosmetica, lichaamsverzorging, gezond voedsel, diëten, corrigerende operaties en conditietraining ten spijt: lichamen zijn vreselijk kwetsbaar. We zijn simpelweg niet opgewassen tegen de tijd, en dood moeten we derhalve allemaal; en doorgaans wordt de dood voorafgegaan door een flinke periode van verval. We zijn bederfelijke waar.
De gedachte aan de dood vind ik overigens niet droevig stemmend. Dat wil zeggen: de gedachte aan mijn eigen dood niet. Persoonlijk vind ik het zelfs wel een troostende gedachte dat doodgaan altijd nog kan: er is een uitweg. Maar de dood van mijn lievelingsmensen, ja, dat is een heel ander verhaal. Die vrees ik, en daarom houd ik ook van hun lichamen terwijl ik dat van mezelf bijwijlen liefst morgen aan de vuilnisman zou meegeven. Ik heb hun lichaam immers zo lief omdat zij erin zitten.
Bacon, die van veel mensen gehouden heeft maar er ook velen gehaat heeft, schilderde mensen – misschien wel om die reden, ik weet het niet; of misschien ook wilde hij onze sterfelijkheid benadrukken – vooral als vlees. Zijn werk is vergeven van vlees: naakte mensen, met veel lillend en uitstulpend vlees, dat soms weg lijkt te vloeien. Hoofden waar strepen over of door lopen, zodat de achtergrond deel van hun gezicht wordt. Een schilderkunstig abattoir is z’n werk wel genoemd. Vaak zijn z’n personages gekooid. Soms letterlijk, ze hebben dan tralies om zich heen, of een kubus van lijnen, of de kamer waarin ze zitten, staan of liggen heeft het air van een kerker, een kooi. Maar bovenal zijn ze gekooid in zichzelf, in hun vlees. Bacons Paus schreeuwt het uit in zijn zetel – een troon die in mijn blik altijd de gedaante van een elektrische stoel aanneemt. Die man zit daarop vastgekluisterd en HIJ WIL NIET.
Maar anderen – zijn vrienden, zijn liefjes – schilderde Bacon ook in vlees. Heel ander vlees. Vervormd, rood doorbloed, roze, oranje, met de flarden eraan en eraf; maar liefelijk, toch. Hun gezichten, misvormd als hun lichamen, zijn ongelooflijk sereen. De rust die ik daar zie beneemt me telkens de adem. Ze weten kennelijk dat ze hun lichaam niet zijn. Ze zijn rustig, gelukkig; ze hebben geen pijn, verdriet of angst. Ze zijn. En ze zijn vlees. Het kan ze niet schelen hoe ze eruit zien. Hun lichaam mag ongelukkig zijn, zij zijn het niet.
Misschien heeft Bacon zijn geliefden geschilderd als open systemen. Een mens is natuurlijk, ondanks die schijn van compactheid en beslotenheid die een huid biedt, geen op zichzelf staande structuur. Zoals ik elders schreef:
[M]ijn lichaam wordt niet begrensd en afgebakend door mijn huid. Mijn lichaam is een knooppunt in de samenwerking van een glas drank, een stem, wat koolhydraten, sigarettenrook, de vicieuze sporen van het bloed, berichten op het antwoordapparaat, ademende poriën, een telefoon die overgaat, zuurstof in de longen, een tekstverwerker, de walkman op auto-reverse, het zenuwstelsel, de straten, de hunkering, brieven bezorgd door de postbode en een hartslag.Wat binnenkomt verander ik en verandert mij. Wat binnenkomt gaat gemuteerd terug de wereld in. Mijn lijnen met de wereld bestaan uit waterleidingen en riolen, blikken en woorden, telefoonkabels en elektriciteitsnetten, het distributiebedrijf dat de supermarkt om de hoek van wijn voorziet, uit kranten, post en vuilniszakken. Ik hang met lijnen middenin een wereld die mij vormt.
Wat ik aan ik aantref wordt evenzeer bepaald door de buitenwereld als door mijn lichaam. Zonder mijn muziek zou ik mijzelf niet meer kunnen zijn, zou mijn hoofd mijn hoofd niet wezen. Mijn telefoon zou ik meer missen dan een duim. Zonder tekstverwerker was ik onthand. Zonder mijn lievelingsmensen ben ik minder mens. Zonder jou teveel.
Het lichaam is een idee waarmee wij de identiteit denken te fixeren. Dat vinden we makkelijker.
Idée fixe, idée fluxe.
Uit «Lichamen», in: Stokken en stenen
Zulke mensen heeft Bacon geschilderd. Mensen die hier, op het doek, vervormd zijn – hun complementaire delen, hun verbindingen missen immers. Hij heeft ze willen tonen zoals ze zijn: in zichzelf besloten, maar tevens open, met lijnen naar buiten. Als idée fluxe.
Da’s twee.
WEZENS DIE ER niet uitzien als mensen, noch als dieren die we kennen, zijn we geneigd als afstotelijk te ervaren. Afstotelijk, en dus eng, en mogelijk zelfs gevaarlijk. Op dat uitgangspunt stoelt een groot deel van de horrorfilms. Dingen uit moerassen; creaturen van andere planeten; mutanten ontsnapt aan laboratoria; wezens uit andere dimensies; schepsels uit nachtmerries; het is allemaal duivelsgebroed. Alleen wanneer zo’n schepsel grote ogen en een in verhouding met het lichaam groot hoofd heeft, zoals ET – en dus feitelijk meer aan een baby doet denken dan aan iets uitterwerelds – vermag het ons te vertederen.
Maar godlof denkt niet elke horrorfilmer langs zulke simpele lijnen. De intelligente regisseurs beschouwen bovennatuurlijke of anderwereldse creaturen hoofdzakelijk als anders; en ‘anders’ is in hun ogen niet per se slecht, of vies, of gemeen.
Zo kwam er in de jaren zestig en zeventig een houding in zwang jegens wezens die eerder als monsterlijk werden afgeschilderd, die min of meer parallel liep met de meer reguliere emancipatiebewegingen. Het summum uit die periode – en in zekere zin een parodie erop – was die vampierfilm waarin Dracula in het hedendaagse New York belandt, en daar ontdekt dat er meer zijn zoals hij; sterker nog, de vampiers daar zijn bezig zich politiek te organiseren en beleggen een wekelijkse praatgroep waar ze hun coming out bespreken (‘Coming out of the coffin’ heet dat natuurlijk, niet uit ‘the closet’) en waar ze de problemen van de moderne vampier doornemen, zoals bijvoorbeeld het hoge cholesterolgehalte in het bloed van hun slachtoffers.
Een van de meest interessante horror-regisseurs van nu is Clive Barker. Zijn monsters zijn tamelijk bijzonder; niet alleen zien ze er spectaculair en overtuigend uit – met veel geld en goede computers kom je tegenwoordig ver – maar ze zijn in het geheel geen ‘flat characters’. Zijn monsters hebben een uitgewerkte, eigen psychologie. Hun uiterlijk mag imposant en schrikwekkend zijn, hun gedragsregels en moraal mogen afwijken van wat wij als normaal beschouwen, maar ze zijn complex. En niet alleen blijken ze redelijke wezens, met wie eerlijk te onderhandelen valt, bovenal blijken ze ook verdriet, angst, teleurstelling, loyaliteit en hoop te kennen. Sterker nog: in een aantal van Barkers films blijkt gaandeweg dat je als eerlijk mens in nood beter kunt vertrouwen op de monsters dan op sommige mensen. In zijn films vallen de grenzen weg: sommige mensen zijn de echte monsters, en sommige monsters zijn betere mensen.
Monsters zijn heel gewone mensen; ze zien er alleen wat ongewoon uit. Voor degenen die er net als wij uitzien, daarvoor moet je pas echt oppassen.
Lichamen zijn zo bedrieglijk.
En dat was drie.
WAARMEE IK BELAND ben bij Karin Arink.
Ze maakt lichamen. Grote beelden, naar ik aanneem levensgroot – van tot op heden ongekende creaturen. Ze zijn broertjes en zusjes van de schepsels van Bacon en Barker. En waar Barker me bij de eerste blik imponeert en de adem doet stokken, en Bacon me mijn ogen doet uitkijken, raak ik bij haar beelden hoofdzakelijk ontroerd. Haar wezens zijn anders, niet menselijk, skeletachtig – maar mooi, zo mooi dat je er subiet verliefd op zou worden.
Ik heb vorige week een uur in haar atelier rondgedwaald en een deel van haar werk bekeken. Willen aanraken ook, vooral. Voelen hoe ze in elkaar zitten, tasten om te begrijpen. Elk zweem van gewelddadigheid en agressie dat Bacon of Barker nog kan aankleven is in haar beelden omgezet in iets anders, in… in nabijheid, in aanraakbaarheid, in compassie, in genegenheid.
Na afloop van dat uur voelde ik me wonderlijk. Melancholiek, doch verheven. Dat laatste bedoel ik letterlijk: opgetild, élévée. Met grote staarogen, een krieuweling in m’n maag, zacht en stil van binnen was ik – een beetje ontslagen van de werkelijkheid. Dat anderen even niet aan mijn hoofd moesten zeuren en niet over gewone dingen moesten praten, zoals de prijs van brood en of het café open zou zijn. Ik was wonderlijk van binnen en wenste dat gevoel, dat me als zeer kostbaar en bijzonder voorkwam, graag vasthouden, verlangen, uitrekken. Hoe vaak gebeurt het immers dat je even vrij heb gekregen?
En: vrij waarvan, vrij van wie eigenlijk? Ik weet ‘t niet precies, of het zou moeten zijn: vrij van mezelf.
Ik ben vrij geweest door Barker en door Bacon; nu was ik vrij door Arink. Het rijtje was gecomplementeerd: Barker, Bacon, Barink.
Een nieuwe begeerte komt op. Ik wil een groot huis, waarin plaats is voor een kamer, een ruime binnenkamer zonder ramen waar niettemin licht in valt. Schilderijen van Bacon aan de muren, Barker op een videoscherm en Barink op de grond. Men mag er niet praten, men mag er alleen kijken, luisteren, voelen en wonderlijk worden. De beelden aanraken en voorzichtig hun vormen volgen. Voorzichtig, zachtjes, liefdevol. Het gevoel dat de beelden oproepen is broos en kwetsbaar, een verkeerd gekozen woord, een te hard uitgesproken zin zal de beelden doen uiteenspatten. Niet praten, toe, zwijg… Die kamer is uitsluitend om in rond te lopen, om sprakeloos te kijken, om zwijgend een hand op een keramieken spier of schouder te leggen, en bovenal: om voorzichtig te voelen hoe dun de schil is die een mens bijeenhoudt. Men mag die kamer zelden in, en alleen op invitatie. In die kamer liggen mijn geheimen, mijn krachten, mijn angsten, mijn dromen. Die kamer, dat is natuurlijk mijn eigen binnenste.
Net als die van Bacon zijn Arinks – op het eerste oog – onaf, erger: kapot. Je zou kunnen denken dat ze lichaamsdelen kwijt zijn, dat ze gedemonteerd zijn en opnieuw, door een wreed kind, in elkaar gezet zodat Barbies hoofd nu op Kens lichaam zit of er een arm vastgeschroefd is waar normaal een been zit. Dat ze, zoals Arnulf Rainer dat doet met zijn portretten, venijnig en agressief bekrast zijn met een scherpe pen. Dat ze mishandeld zijn, slachtoffers van oorlogen en ongelukken, of, prozaïscher, van rotting en verval.
Maar dat is niet waar. Kijk maar naar hun gezichten. Kijk maar naar hun houding. Ze horen zo, ze waren al zo, er is geen wreedheid aan te pas gekomen anders dan die van het lot. Ze zijn gewoon zo geboren. Dit is hun normale verschijning; alleen trekken ze overdag, in de gewone wereld, in de nabijheid van gewone mensen die zo monsterlijk kunnen zijn, meer kleren en botten en vlees aan om niet aandacht te trekken en om te voorkomen dat ze, zoals Barkers schepsels, uitgestoten worden zuiver vanwege hun verschijning. Hier zijn ze naakt, onopgesmukt – en ze vertederen me. Ik wil ze troosten, aaien, bergen, beschermen, naast ze liggen, ze met mijn lichaam verwarmen. En tegelijkertijd ben ik groen van jaloezie. Hun onbeschaamdheid is onthutsend, hun kracht formidabel, hun schil broos doch sterker dan elk pantser. Ik wil liefst in ze kruipen, in hun hoofd zitten (zoals zij allang in het mijne zitten, maar dan anders), ik wil me in hen verliezen. Ik zou zo willen zijn. Ik ben zo, maar camoufleer dat gewoonlijk.
Deze beelden leren me iets: dat ik niet de enige ben die zo is, en belangrijker nog: dat het niet erg is om zo te zijn – zo open.
