Category: de Groene Amsterdammer

Archief van alle essays voor de Groene Amsterdammer

De dodelijke ernst van antipoden

[Naar aanleiding van de Nederlandse heruitgave van Samuel Butler: Erewhon, uitgeverij Ambo, Amsterdam 1993.]

DE DROOM DER rede baart monsters, vond ook Butler, en bewees dat door Erewhon te schrijven. In het boek komt een jonge goudzoeker per ongeluk terecht in een afgesloten en onbekende samenleving. Erewhon, dat in veel opzichten op Engeland lijkt, mag als een hoog ontwikkelde beschaving gelden: er is een koningshuis, er zijn rechters en advocaten, er zijn banken en universiteiten, er heerst orde, voorspoed en rust. Maar de normen en waarden wijken volstrekt af van datgene waarmee de hoofdpersoon vertrouwd is.

Al meteen is duidelijk dat de Erewhoners vreemde gewoontes aanhangen en hun reacties zijn onbegrijpelijk en onvoorspelbaar; aanvankelijk verkeert de verteller daardoor in grote verwarring, maar hij ontdekt al snel dat ze geen kwaad in de zin hebben. Hij leert de taal en wordt ondergebracht bij een bemiddelde familie. Door gesprekken te voeren, dagelijkse bezigheden te observeren en veel te lezen, begrijpt hij gaandeweg volgens welke principes de Erewhonse wereld is ingericht en leert hij zich te redden. Wanneer hij verliefd wordt op de jongste dochter van zijn gastgezin en ontdekt dat een huwelijk met Arowhena uitgesloten is, besluit hij samen met haar Erewhon te ontvluchten. Per luchtballon vertrekken ze en ze komen na wat omzwervingen behouden in Engeland.

In Erewhon, een wereld die in de buurt van Nieuw-Zeeland is gesitueerd, staat alles ook letterlijk op zijn kop. Ziekte is volgens de Erewhoners een immorele toestand, een misdaad waarvoor de patiënt gestraft dient te worden en misdaad beschouwen ze als een ziekte waartegen remedies bestaan; wie een diefstal bij zichzelf voelt opkomen, waarschuwt snel zijn vereffenaar die een passende behandeling voorschrijft. Godsdienst is geld zonder waarde, een munt die iedereen voor de vorm op zak heeft maar nooit uitgeeft; de kerk is een bank waar iedereen een klein bedrag inlegt bij wijze van aflaat, maar de banken betalen nooit rente over hun deposito’s en de laatste maal dat er winst werd uitgekeerd, was zo’n tweeduizend jaar geleden. Er zijn andere betaalmiddelen en andere deugden die wel door iedereen worden erkend en toegepast, maar daarover bewaart men het zwijgen, althans publiekelijk. De geboorte van een kind is een tragische gebeurtenis, zodat vrienden en verwanten de ouders kort na de bevalling cadeaus komen brengen als troost. Aan begrafenissen hecht niemand en genialiteit is een misstap. Wie rijk is, hoeft omwille van zijn verdienste voor de maatschappij geen belasting te betalen en wie arm is juist veel, omdat hij de samenleving tot last is.

De bewoners van Erewhon zijn redelijke en rustige lieden. Er zijn geen vechtpartijen, geen woede-uitbarstingen, geen oorlogen, geen ruzies of rellen; er is nauwelijks armoede of ongeluk; evenmin is er sprake van feesten, drinkgelagen, gegiechel of van humor. Er bestaat slechts gezapig geluk. Zelfs zij die de pech hebben door de rechtbank te worden veroordeeld tot een strenge straf, zoals de recidiverende teringpatiënt wiens zaak uitgebreid wordt beschreven, accepteren de uitspraak gelaten en lijken overtuigd te zijn van de redelijkheid ervan.

Er is nauwelijks oppositie, er zijn geen belangentegenstellingen, hooguit voert men eens per eeuw een cerebraal debat wanneer iemand een kwalijke ontwikkeling signaleert of er over een zaak een verschil van mening bestaat. Iedereen leeft er kalm en gelijkmatig en feitelijk is Erewhon oer- en oersaai: het is een in alle opzichten gedispassioneerd land. Niet dat iemand zich daar overigens aan stoort. Volgens de bewoners is Erewhon de verstandigste, en dus de beste wereld die men maar bedenken kan. Erewhon oogt kortom als een utopie, hoe bizar hun maatschappij de buitenstaander ook mag voorkomen.

Maar hoewel Piet Vroon in zijn inleiding het woord een paar keer laat vallen, is Erewhon zeker geen utopisch boek. In de utopie wordt een ideale wereld ontworpen door wenselijk geachte politieke of sociale principes strikt toe te passen en vervolgens te bezien hoe die uitpakken voor de organisatie en de invulling van het dagelijks leven: de utopie is een politiek programma in literaire vorm. Vandaar dat bijna elke politieke beweging haar eigen utopische roman heeft voortgebracht, van het op platoonse leest geschoeide Utopia (Thomas More, 1516) tot de feministische maatschappij in Herland (Charlotte Perkins Gilman, 1915). Gewoonlijk krijgen we de utopie aangeboden in de vorm van een reisverslag: verdwaald na een schipbreuk of zoekend naar onontgonnen gebieden stuit de verteller op een geïsoleerde samenleving, die op cruciale punten afwijkt van de bekende wereld. Hij wordt tijdelijk opgenomen door de bewoners en doet zijn best hun wereld te doorgronden; de wederzijdse verbazing over vigerende vanzelfsprekendheden vormt, net zoals in Erewhon, de motor van het verhaal.

*

UTOPIEËN ZIJN VAAK saai om te lezen. Het zijn aangeklede betogen zonder plot, antropologische verhandelingen rond een politiek ideaal, pamfletten vermomd als roman. De personages die erin voorkomen zijn niet meer dan bordkartonnen argumenten, in het leven geroepen om een ideaal te verwoorden. De invoering van de hemel op aarde wordt bovendien per definitie gevolgd door een vlucht uit het paradijs, zoals blijkt uit de ontsnappingen waarmee utopische romans min of meer verplicht eindigen. De verteller dreigt wegens het schenden der utopische regels in de gevangenis te belanden of wordt verteerd door heimwee naar huis & haard, en met medeneming van de inmiddels opgedane geliefde ontvlucht hij de heilstaat. Dat die ontsnapping meestal alleen per ballon kan plaatsvinden, bestempelt de utopie met terugwerkende kracht definitief tot luchtkasteel.

En ook al doet de auteur zijn uiterste best het tegendeel aan te tonen, tussen de regels door sijpelt telkens het besef dat de utopie eigenlijk een onleefbaar oord is en ongeschikt is voor echte mensen, die immers liever in verhalen dan in plannen wonen. Idealen hebben een onverwoestbare hang naar totalitarisme, ze offeren het detail ten gunste van het grootse plan en de uitvoering daarvan legt een streng conformisme op aan de bewoners. Deze nachtzijde van de utopie is vooral in de science fiction geëxploreerd. In dit genre, dat bekend staat als de anti-utopie of de distopie, wordt een mogelijke toekomst ontworpen door hedendaagse tendensen tot bijkans onwrikbare principes te verheffen; de bekendste voorbeelden ervan zijn Nineteen Eighty-Four en Brave New World. De buitenstaander wordt in de distopie in deze wereld gesitueerd, hij maakt tegen wil en dank deel uit van een massieve en eenvormige ideologie die de zijne niet is; er is voor hem geen ontsnapping mogelijk, er is geen ander thuis dan hier; de andersdenkende rest alleen opstand of aanpassing.

Door die botsing van een handjevol eenlingen met een in fluwelen handschoenen gehulde staatsvuist, is de distopie een stuk spannender. En de distopie is vaak leerzamer dan de utopie: het is een genre dat via de omweg van de toekomst kritiek levert op het heden. De gebreken en gevaren van de huidige maatschappij worden belicht door al bestaande ontwikkelingen te isoleren, uit te vergroten en te verabsoluteren. Het meest griezelige aspect van distopieën is – en dat is tevens het grootste verschil met de utopie – hun voorspellend vermogen: veel distopische ideeën zijn inmiddels bewaarheid.

Sommige ervan hebben overigens wel een heel korte halfwaardetijd. Bijvoorbeeld de kritiek op de Sovjet-ideologie die al in 1920 werd geschreven door de voormalige bolsjewiek Yevgeny Zamyatin. In zijn boek Wij bestaat alleen het collectief, dat hooguit in een aantal subgroepen kan worden opgesplitst; mensen zijn inwisselbare onderdelen van het collectief en dragen derhalve geen naam maar een serienummer. Opeens ontdekt D-503, een wiskundige die in getallen droomt, dat hij geen plooibaar instrument is en eigen verlangens en wensen heeft… Zamyatins boek circuleerde als typoscript in de Sovjet-Unie en leidde uiteindelijk tot zijn verbanning; kort daarna begon Stalin met moordlustige ijver mensen op te heffen.

Benefits (Zoë Fairbairns, 1979) voorspelt het racisme en protectionisme van een Verenigd Europa en preludeert op de plichten die de overheid zal verbinden aan de verstrekking van sociale uitkeringen; werkloze vrouwen worden in de meest letterlijke zin van het woord tot bijstandsmoeders gedegradeerd. Breed for the race, lay back and think of Europe. De combinatie van preventieve maatregelen in de gezondheidszorg met vruchtbaarheidstechnieken leidt in Fairbairns distopie tot gruwelijke situaties.

*

BUTLER PUBLICEERDE EREWHON in 1872. Het boek wordt algemeen gezien als een sociale satire, vanwege de omkering aller waarden die erin wordt bedreven: Butler beschrijft religie als pasmunt, past de verklaringen en behandelingen van misdaad toe op ziekte en omgekeerd, en ruilt het hiernamaals in tegen het hiervoormaals. Butler gebruikt Erewhon inderdaad om de hypocrisie te ontmaskeren die hij in de Engelse maatschappij ontwaarde. ‘Zo vergaat het de meesten van ons: dat wat wij in onze omgeving als vanzelfsprekend aanvaard zien, nemen we zelf ook als vanzelfsprekend aan. En tenslotte is het ook onze plicht dat te doen, behalve bij hoge uitzondering.’

Kerkelijke kwesties achtte Butler kennelijk zo’n uitzondering. Hij heeft zelf afstand genomen van zijn religieuze opvoeding, en in Erewhon valt te lezen waarom. Zijn beschrijving van de banken en het dubbele geldsysteem is een venijnige en kernachtige aanval op een religie zonder geloof en op een moraal die uitsluitend met de mond wordt beleden. Wanneer de verteller tegen een bankdirecteur zijn verbazing uitspreekt over het feit dat niemand deze institutie serieus neemt, geeft de directeur toe dat er problemen waren en legt uit dat ze maatregelen hebben getroffen: er zijn nieuwe gebrandschilderde ramen aangebracht, de gebouwen zijn vernieuwd, de orgels vergroot, het personeel heeft zich geoefend in vriendelijkheid en de verjaardagen van de cliëntele uit het hoofd geleerd, en alle hooggeplaatsten voeren nu belangstellende gesprekjes met mensen op straat. ‘Maar hebt u dan niets aan het geld zelf gedaan?’ vraagt de verteller verbaasd. ‘Dat is niet nodig, absoluut niet nodig, dat verzeker ik u,’ antwoordt de directeur zelfverzekerd, en Butler vervolgt: ‘toch kon iedereen zien dat het geld dat door deze bank werd uitgegeven, niet hetgene was waarmee mensen hun brood, hun vlees en hun kleren kochten.’ (Het lijkt de hedendaagse politiek wel: de presentatie is alles, de inhoud blijft onbesproken.)

Sommige Erewhonse opvattingen die Butler beschrijft, getuigen van een vooruitziende blik; een sterk argument om het boek eerder als distopie te lezen dan als satire. Hij wijdt verschillende hoofdstukken aan de argumentatie op grond waarvan machines er verboden zijn; Darwins evolutieleer indachtig, voorspelde een visionaire Erewhonse wetenschapper dat machines zich zouden ontwikkelen tot de meerdere van de mens. Kijk toch hoe snel machines van handkracht via stoom en raderwerk zich hebben verbeterd, beweerde deze wetenschapper, en vergelijk hun tempo eens met dat van de mens. Is het bovendien nu niet al zo dat mensen zich laten commanderen door machines: ze reageren op hun fluiten en bellen, ze voeren hun machines, ze bevorderen hun voortplanting en hun rappe perfectionering.

Mensen zijn nu al meer tijd kwijt met het verzorgen van hun machines dan met het zorgen voor andere mensen. Gebruiken mensen machines, of is het omgekeerde het geval? En mocht de evolutie van machines voortschrijden in hetzelfde tempo als de laatste eeuw – wellicht ontwikkelen machines zelfs een bewustzijn – is de kans dan niet groot dat mensen de slaaf van hun machines zullen worden of door hen kunnen worden vervangen? Is het dan niet verstandiger de machines, nu het nog kan, uit te bannen en hun gebruik te verbieden? De Erewhoners lieten zich overtuigen; gereedschap is toegestaan, maar buiten een paar kapotte exemplaren die permanent als waarschuwing in het museum worden tentoongesteld, kent Erewhon geen machines meer.

Gegeven de stand van de techniek in Butlers tijd is het makkelijk om het Darwiniaanse betoog dat hij in Erewhon ontvouwt, als hilarisch te beschouwen. De gedachte dat een drukpers bewustzijn zou kunnen ontwikkelen, ligt immers niet erg voor de hand. In debatten over kunstmatige intelligentie en over het potentieel van computers is die evolutie daarentegen makkelijker denkbaar, sterker: hij wordt door een aantal filosofen en computertheoretici als waarschijnlijk beschouwd.

Ook op andere gebieden is Butlers voorspelling raak. Zijn verwisseling van ziekte en misdaad leidt in beide gevallen tot akelig vertrouwde redeneringen. De psychologische, psychiatrische en psychosociale benadering in het strafrecht die Erewhon voorstaat, vinden wij inmiddels volstrekt normaal; en het is al evenzeer ingeburgerd geraakt om in geval van ziekte de zieke zelf verantwoordelijk te houden voor zijn of haar toestand. Bij het lezen van een Erewhonse uiteenzetting van de rechten der dieren kon ik alleen maar hopen dat degenen die zich heden ten dage voor het welzijn van dieren beijveren, de geschriften van deze profeet nooit in handen zouden krijgen; de eerste de beste vage New-Ager zou ze integraal tot het handvest voor vegetariërs bombarderen.

Dat wil zeggen: tenzij zo iemand ook het daaropvolgende hoofdstuk leest, waarin Butler uiteenzet hoe weer een andere Erewhonse filosoof over de rechten van planten oordeelde. Hij wijst op hun aanpassingsvermogen, hun overlevingskracht, op hun begrip van hun omgeving en hun inventieve verkeer daarmee – oftewel op hun intelligentie. Als dieren slechts mensen onder een andere naam zijn, dan zijn planten op analoge wijze dieren onder een andere naam – en mogen ze evenmin geslacht worden om de mens te dienen. Dat was waar, vonden ze in Erewhon, en de logica vereiste dus dat ze ofwel ophielden planten te eten, ofwel zichzelf weer toestonden dieren te consumeren. Ze kozen voor het tweede. Niet zozeer om te kunnen overleven als wel vanwege de logica ervan.

Die volgehouden ijzeren logica, de planmatigheid van hun samenleving, maakt Erewhon tot de eerste distopie, of beter nog: tot een satirische distopie. Butlers aanval op de absurditeit van de rede is de rode draad van het boek. Zijn verteller verbaast zich keer op keer over Erewhonse verschijnselen en herinnert zich meteen daarna: eigenlijk doen wij dat in Engeland net zo, op kleinere schaal, op een wispelturiger manier; en misschien is dat hypocriet. Zodoende is hij telkens verplicht zijn oordeel op te schorten of zelfs in te trekken. Eigenlijk is het helemaal niet zo gek wat ze in Erewhon doen, kijk maar naar ons. Het enige verschil tussen hen en ons is het belang dat aan de rede gehecht wordt: wanneer wij even consequent en consistent zouden zijn, wanneer wij de rede de overhand zouden geven… dan was Erewhon niet nowhere maar everywhere.

Tegen Erewhon helpen geen luchtballonnen. Tegen Erewhon helpt alleen het toegeven aan de onredelijkheid. ‘Het leven zou ondraaglijk zijn als de mensen zich bij alles wat ze deden lieten leiden door de rede en de rede alleen. Alleen uitersten zijn logisch, maar die zijn altijd absurd; het gemiddelde is onlogisch, maar een onlogisch gemiddelde is beter dan de pure absurditeit van een uiterste.’

Joost Niemöller: De spier

[Recensie van Joost Niemöller: De spier, uitgeverij Bert bakker, Amsterdam 1993.]

DEATHMETAL-TAPES DRAAIEND EN Bud Dry drinkend doorkruist de journalist Albert de VS – of doorkruisen: het is eigenlijk zappen wat hij doet, hij ziet tal van plaatsen en mensen maar niets beklijft. Het enige dat hem bijblijft is zijn hoofdpijn, die talloze gedaanten aanneemt: de hoofdpijn ‘staat als een weelderige druiventros in zijn hersenen’, er zijn ‘kettingen van ijsballetjes die door zijn hoofd getrokken worden’, hij heeft ‘zware hersenen die zo door zijn scheurbare voorhoofd naar buiten kunnen ploppen in de wasbak, en dan zal hij zien waar de hoofdpijn zit, dat wel, alleen wat moet je met die wetenschap’. En soms is het net alsof hij bijna een herinnering heeft, en dan vraagt hij zich af of herinneringen zich wellicht verbinden met hoofdpijnen. Ondertussen zoekt hij naar de identiteit van Lee Harvey Oswald en pleegt, wanneer hij eindelijk even geen aantekeningen maakt om het raadsel van de moord en de moordenaar van de eeuw in kaart te brengen, af en toe een moord.

Was Oswald marxist of dubbelspion? Werd hij gehersenspoeld of werd hij door de CIA onderworpen aan lsd-experimenten? Waren er georchestreerde persoonsverwisselingen? Is Oswald eigenlijk wel dood? Albert krijgt immers regelmatig briefjes van hem of ziet hem twee banken verderop zitten. Bovendien verkracht hij de vriendinnetjes van Albert. Zeker is wel, denkt Albert, dat Oswald niet de sul is waarvoor men hem verslijt. Zelf is Albert bang dat hij afgeluisterd wordt of dat anderen hem proberen te hersenspoelen. Ze kunnen dingen in je drankjes doen of iets met de muziek. Je weet het niet. Je kunt alleen je slachtoffers opensnijden om te kijken of er niet ergens een microfoontje in hun darmen verstopt zit. Verder moet je veel douchen en harde muziek draaien, uit de film weet Albert immers dat op die manier afluisterapparatuur te ontregelen is. Wie hij zelf is weet hij eigenlijk ook niet, de hoofdpijn zit als een klit aan hem vast en als hij al gedachten heeft, dan maakt de hoofdpijn ze troebel en onbruikbaar door zich overal mee te bemoeien. In de spiegel is zijn gezicht trouwens nooit hetzelfde.

En Oswald ontglipt hem telkenmale. Het lukt Albert niet ook maar één woord met hem te wisselen of een beeld te componeren dat alle feiten dekt. Hoe meer Albert daarover piekert, des te meer vervaagt Oswald, en wanneer Oswald niet meer als focus kan dienen verliest Albert zichzelf: ‘Albert staat op het punt om hier een lange reeks aantekeningen over te maken. Hij kan dat misschien ook laten. Hij haalt diep adem, hij slikt, hij maakt bijna een raar geluidje, hij zet bijna de walkman aan. Albert kijkt naar buiten. Hij heeft zo’n hekel aan zichzelf dat zijn handen bijna het notitieblok in snippers scheuren. (..) Albert voelt hoe zijn handen zich klaarmaken voor alweer nieuwe aantekeningen. Ze jeuken. Ze moeten per se nu. Hij zou daarom wel willen huilen of vloeken of Oswald aanspreken. Zijn ogen zoeken Oswald.’

Albert gaat moorden. Of denkt dat. Het is vreemd hoe in alle recensies voetstoots wordt aangenomen dat Niemöllers antiheld zich daadwerkelijk tot seriemoordenaar opwerkt: het hele boek lang betoont Albert zich een onbetrouwbare verteller die zijn fantasieën niet van zijn angsten kan onderscheiden en herhaaldelijk dingen ziet of doet die nooit hebben plaatsgevonden. Er zwemmen goudvissen in zijn whisky, overal rijden Russische tanks en langs de ramen druppelt geen regen maar bloed. En wie gelooft er nu in hemelsnaam dat een moordenaar met zo’n piepklein en altijd te bot mesje uit een pedicuresetje zijn slachtoffers kan ontleden en hun kleine teentje kan afzagen? Zonder dat mesje ook maar één keer te moeten bijslijpen?

*

ER ZIJN DUIDELIJKE overeenkomsten tussen American Psycho en De spier. Bateman en Albert worden geteisterd door gedachten die ze zich niet kunnen of willen herinneren en door beelden – dagmerries – die ze voor daden verslijten. Geen van tweeën zijn ze personages in de klassieke zin: ze hebben geen moraal, geen geschiedenis, geen banden met anderen, geen emoties buiten een vage vorm van angst die ze permanent in beweging houdt. Niets van wat ze meemaken, heeft nog het vermogen ze te raken. Niet alleen zijn ze in de meest letterlijke zin antihelden, ze zijn tevens anti-personages. Maar waar American Psycho honderden pagina’s gespannen voortdendert, slechts onderbroken door een komische toets hier of daar, wordt De spier – ondanks de staccato zinnen van Albert – gedomineerd door lamlendigheid. Albert blijft sullig: hij zou dit kunnen doen, hij zou dat kunnen doen, en bijna had hij zus of zo gedacht. Hij zou het ook allemaal kunnen laten. En voor hij het weet is de reden of de aandrang om tot handelen over te gaan, alweer komen te vervallen. Albert doet alles bijna.

Niemöller heeft het zichzelf op een aantal punten te gemakkelijk gemaakt. Het is tamelijk doorzichtig om een personage dat voor seriemoordenaar moet doorgaan, voortdurend te laten luisteren naar deathmetal-bandjes. Maakten wij een eng personage: lieten wij hem naar enge muziek luisteren. Arjan Peters piepte in de Volkskrant al meteen dat hij daar ook mal van zou worden (ik was persoonlijk wel blij met de tips die ik opdeed). De mogelijkheid bestaat dat Niemöller via Alberts verslaving aan zulke muziek heeft willen laten zien dat je de teksten van Death of Carnivore evenmin serieus moet nemen als de fantasieën van Albert, maar op geen enkele plaats in het boek suggereert Niemöller dat het beeld van griezelig & gevaarlijk dat zulke groepen opwerpen, bedrieglijk is of dat hun muziek voor Albert als een catharsis fungeert. Alberts fascinatie met bepaalde reclames is al even transparant: hij kijkt alle zeepreclames uit en verlangt soms hevig naar die ene rustige commercial van Delta-airlines. Lees: schoon wil hij worden en weg wil hij, weg van zichzelf of weg van waar hij is.

Albert neemt, en dat is wel weer heel consequent doorgedacht van Niemölller, zulke eenduidige uiterlijkheden wel letterlijk. Albert verlangt namelijk in het geheim naar een Stetson, om preciezer te zijn: naar een witte Stetson, de hoed die in de cowboyfilm – dat meest Amerikaanse aller Amerikaanse filmgenres – van origine fungeerde als een onmiskenbare visuele pijl: dit, dames en heren, is de good guy, de held van het verhaal. Albert ziet ze trouwens overal, die Stetsons, veel voorbijgangers dragen er een, maar de meeste zijn zwart. Na zijn eerste gefantaseerde moord stapt Albert een winkel in en denkt bij zichzelf: ‘Ik wil eigenlijk een Stetson. Een witte.’ Maar hij verlaat de zaak met dat pedicuresetje.

Aan het eind van het boek ontmoet Albert een meisje dat hem zo’n hoed geeft. Wanneer hij dan samen met haar en met die hoed op een berg heeft beklommen, hij was bang maar zit nu dan toch eindelijk op de top, verschuift er iets in hem. Ze kijkt hem aan. Hij heeft geen walkman in zijn oren, geen hoofdpijn meer: hij draagt een witte Stetson. Hij zou nu iemands held kunnen worden. Bijna.

Hellun is dood, leve…

In 1991 richtten Geert Vissers en Marco de Koning de stichting Hellun Zelluf op. Ze waren weinig te spreken over de vorm waarin voorlichting over aids werd gegeven en wilden die anders aanpakken.

Kort daarvoor waren ze begonnen met de Gay Dating Show, een persiflage op de koppelprogramma’s op televisie. De Gay Dating Show werd in Amsterdam door de lokale omroep uitgezonden en verwierf zich in rap tempo ook buiten de hoofdstad aanzienlijke bekendheid, zodat bij de laatste uitzending tal van Bekende Nederlanders zich verdrongen om ook alsjeblieft een rol te mogen spelen. De formule van de Gay Dating Show – een quasi-liefdeskwis, afgewisseld met optredens, interviews en voorlichtingsfilms, was niet alleen voor de homowereld bijzonder; die formule viel buiten de nuttige en onontbeerlijke, maar soms toch wat gezapige vergader- en foldercultus in de aidswereld.

De stichting mist iets dat in veel voorlichting over aids en safe sex helaas centraal staat: het beeld van het zielige hiv-slachtoffer en de tragische aidspatiënt, een tragiek die voor homoseksuelen nog extra onderstreept wordt door de pijnlijke en nauwelijks te torsen last van hun seksuele voorkeur. De mensen achter Hellun Zelluf doen niets tegen de verdrukking in. Ze bedelen niet, ze klagen niet, ze regelen het zelf wel en gaan ervan uit dat anderen daarvoor plat gaan. En verdomd, dat gebeurt. Voor getrut hebben ze geen tijd. ‘Ach,’ zei Hellun ooit achteloos tegen Maartje ‘t Hart, en hief zijn kin daarbij licht, ‘in jurken zoals ji­j die draagt schil ik hooguit de aardappels.’

De stichting is onorthodox in haar opstelling tegenover de subcultuur: ze zijn nooit te beroerd om vooroordelen en vaste ideeën in de eigen culturele kringen te ondergraven. Dat gebeurde in de Gay Dating Show bijvoorbeeld door van begin af aan aandacht te besteden aan vragen rond vrouwen en aids, maar ook door de discussie over het al dan niet aanvaardbaar zijn van anale seks aan te vatten en alle vormen van keurigheid (please don’t shock the neighbours) op de hak te nemen. Zelden is een zo breed spectrum van homoseksuele stijlen in één programma bijeen gebracht. En niet iedereen binnen de reguliere aidskaders was daar gelukkig mee: de stichting heeft het regelmatig aan de stok gehad met het COC en de Nationale Commissie Aids Bestrijding. De eerste keren dat de stichting om een kleine subsidie vroeg, bijvoorbeeld om de shows fatsoenlijk op video te kunnen zetten, trokken officiële instanties bleek weg rond de neus en hielden de hand ferm op de knip. Gelukkig subsidieert het aidsfonds ze nu wel.

Door amusement, camp en voorlichting tot een intrigerende mengeling te kneden, trekt de stichting ook buiten de subcultuur de aandacht. De Gay Dating Show was het best bekeken programma in de geschiedenis van de Amsterdamse kabel: kandidaten uit de show werden in supermarkten, in busremises en op terrasjes herkend en uitbundig gefeliciteerd; journalisten verdrongen zich om Helluns hoge hakken te mogen likken; schouwburg-directeuren ruimden gretig een avond voor De Ware Liefde Show in. Er waren plannen om de Gay Dating Show bij een nationale omroep onder te brengen; helaas was Geert Vissers, alias Hellun Zelluf, toen al te ziek. Hij overleed in juni 1992.

Veel aandacht concentreerde zich op Hellun Zelluf zelf – Geert glorieerde daarin. Hij was mediageil en mediageniek, met een boodschap. Hij was natuurlijk een draak, maar een leuke; en dat kun je van lang niet alle draken zeggen. De stichting is echter meer dan Geert Vissers, en na zijn overlijden is dat bewezen.

Zo heeft de stichting in februari 1993 een benefietfeest georganiseerd om geld binnen te halen voor een speciaal ligbad voor de aidsafdeling van het AMC. Zo’n bad kost 30.000 gulden; de stichting haalde dat bedrag met gemak op. (Er schoot zelfs genoeg geld over voor warm water bij de officiële doop van het bad op 13 oktober.) Marco de Koning trekt momenteel als Coby Genezijde het land door met een politieke talkshow over safe sex; Vera Spingveer heeft een cabaretprogramma over haar belevenissen als crematiezangeres. Er zijn plannen voor alternatieve safe sex-filmpjes, en voor een inzameling voor nieuwe ligbaden voor het Prinsengracht- en het Slotervaartziekenhuis.

Geert is dood. Leve de stichting Hellun Zelluf.

Alle geheimen van de iT

[Recensie van Manfred Langer: Alle geheimen van de iT, uitgeverij Arena, Amsterdam 1993.]

DE iT SPEELT een uitzonderlijk grote rol in het leven van de vaste bezoekers. Die omschrijven de iT als een grote familie, een gedeeld sprookje dat uitsluitend bevolkt wordt door mooie en bijzondere mensen, een eigen wereld met eigen taalgebruik, als de plaats bij uitstek waar ze tot hun recht komen en waar ze thuis horen. De uitzonderlijkheid van de iT benadrukt men door extravagante en exclusieve kleding te dragen en zich uit te dossen als doorlopend spektakel. Veel van de vaste klanten beschrijven hoe ze, voor ze afreizen naar de iT, urenlang in de weer zijn voor de spiegel om te bepalen hoe ze die avond willen verschijnen; de één vertelt de hele week op koopjesjacht te gaan om elke avond dat de discotheek open is, in iets nieuws te kunnen komen en een ander deelt bij wijze van terzijde mee sinds zijn regelmatige bezoek aan de iT per jaar zo’n veertigduizend gulden kwijt te zijn aan zijn uitgaanskleding.

Kees en Wim leven voor hun vaste avond in de iT, het vormt het hoogtepunt waar ze de rest de week op teren. ‘Elke zaterdagavond zo tegen een uur of acht, dan begint ons weekend. Ik ga dan naar Wim toe en vaak neem ik een cd met house-muziek mee om bij hem alvast een beetje in de sfeer van de iT te komen. Wim en ik zijn dan allebei al in feeststemming. We hebben beiden iets van: “hoi, we mogen weer…”. We bekijken dan de nieuwe aankopen, we passen en kiezen uiteindelijk de kleding die we die avond in de iT zullen aantrekken. (..) Als ik zondagmiddag opsta, dan heb ik alweer heimwee naar de iT. Ik vind het heerlijk om dan met Wim nog uren na te praten over de avond ervoor. We kijken dan ook vaak naar video’s die er van allerlei evenementen in de iT zijn gemaakt, zodat we toch nog even helemaal in de iT-sfeer blijven.’

Ron vertelt niet zonder de iT te kunnen: ‘Als de iT zeven dagen per week open was, dan zouden wij er ook zeven dagen per week zijn. We willen geen dag verstek laten gaan, omdat we bang zijn iets te missen.’ Diverse mensen vertellen uitsluitend vanwege de iT naar Amsterdam te zijn verhuisd; ze konden niet zonder. Hetzelfde geldt voor Gabi, die elke week vanuit Duitsland naar Amsterdam reist: ‘Zodra ik jullie taal onder de knie heb ga ik op zoek naar werk in Amsterdam om vervolgens naar Nederland te verhuizen. Dat doe ik alleen maar omdat ik, op dagen dat de iT geopend is en ik in Duitsland ben, het gevoel krijg dat ik iets mis.’

De een na de ander beaamt het: het grote geheim van de iT is dat je daar ‘volledig jezelf’ kunt zijn. Alle remmen mogen los, spanningen en frustraties vallen weg, je wordt gewaardeerd zoals je bent en je hoeft je niet anders voor te doen. In de iT kun je zijn zoals je je werkelijk voelt, ‘en diep in zijn hart wil iedereen dat’.

*

IN DE iT is men zichzelf. En dus verkleedt iedereen zich. Want wat de vaste bezoekers van de iT in de eerste plaats willen, is gezien worden en bij anderen opvallen. Daar is de iT letterlijk voor gemaakt. ‘In de iT hoef je niet bekend te zijn om een ster te zijn,’ legt een bezoeker uit. ‘De iT maakt je interessant. Je onderscheidt je ermee van de massa.’ De entourage van de iT is erop gericht het bezoek te laten schitteren. ‘Ik liet enkele kleinere podia maken. Ik ging ervan uit dat de bezoekers van de iT zich sterren moesten voelen en sterren willen graag op de bühne staan,’ zegt Manfred Langer in het boek over zijn discotheek. ‘Het feit dat de pers plotseling zoveel aandacht besteedde aan de iT, paste ook helemaal in mijn filosofie. Bezoekers van de iT zijn sterren en die stralen graag voor de camera’s.’ De de aanwezigheid van mensen die ook buiten de discotheek enige faam genieten, bevordert de glamour die Langer en zijn publiek collectief nastreven: beroemdheid is immers besmettelijk. ‘Vips dragen bij tot de typische iT-sfeer, waarin iedereen zich ster kan voelen!’

Natuurlijk heeft Langer zijn boek niet zelf geschreven: er zijn twee ghostwriters aan te pas gekomen die zijn verhaal hebben opgetekend en daarnaast een aantal vaste bezoekers hebben geïnterviewd (en nog barst het boek van de kromme zinnen). Manfred, de succesvolle uitbater van de iT, heeft zich voor de gelegenheid een nieuw persona aangemeten waarmee hij kan schitteren. Uit het boek dat onder zijn naam is verschenen, blijkt dat het aanmeten van zo’n pose een logische stap is: maskerades zijn schering en inslag in de iT, want uitsluitend onder de make-up van de vermomming kan men zichzelf zijn. De schijn is de enige realiteit, de hype is the real thing. Met slechts één voorbehoud: men dient bij dit alles onvoorwaardelijk gezien te worden, anders werkt het niet. En dus heeft de iT eigen fotografen in dienst die vastleggen wat zich binnenin de disco afspeelt, foto’s die buiten in vitrines worden opgehangen zodat de voorbijgangers zich kunnen vergapen en de deelnemers hun status van iT-publiek ook daarbuiten bevestigd weten. Zijn is gezien worden.

‘Het lijkt wel of Langer zich permanent door een fotograaf laat vergezellen,’ schreef Tom Rooduijn spitsvondig in een recensie in NRC Handelsblad; ‘de plaatjes van de altijd lachende Langer doen sterk denken aan de film Zelig, de fake-documentaire van Woody Allen waarin de hoofdpersoon voortdurend opduikt in het gezelschap van historische figuren.’

Aandacht genereert zelf, zelf genereert beroemdheid; de iT grossiert in beide. In de iT kijkt iedereen naar elkaar. De blik fungeert als spotlight. De bezoekers wisselen hun de status van publiek af met die van lokale ster, als goldt het een estafettestokje bij een hordenloop. ‘Ik ben ijdel,’ zegt vaste klant Marcella. ‘Ik heb vaak het gevoel dat ik als ster geboren ben. Als ik ‘s avonds uitga, dan kom ik het liefste in een limousine voorrijden. Soms als er speciale feesten in de iT worden gegeven gebeurt dat ook. De aankomst is nog mooier als er mensen staan te kijken. Dan volgt de entree. Dat ervaar ik als het mooiste moment van de avond. Mensen komen op je toe, roepen dat je er mooi uitziet, kijken verbaasd en vallen in je armen. Heerlijk om zo binnen te komen. En zo’n avond blijft spannend en leuk omdat de mensen voortdurend naar je kijken.’

Hoe meer iedereen naar je kijkt, hoe beroemder je wordt – en hoe meer ‘jezelf’, volgens de logica van de iT. Misschien wordt het tijd de iT te herdopen in de iK?

Een ouderwets en gedetailleerd lichaam

[Recensie van Optima, themanummer ‘De verbeelding van het lichaam’, Amsterdam 1993.]

HET IS ONDER literaire tijdschriften mode om aan thema’s te doen en onder thema’s mode om met de tijd mee te schrijven. Er is een periode geweest dat de letteren de seksualiteit van A tot Z verkenden; je kon welhaast geen literair blad opslaan of men kondigde daarin een dergelijk themanummer aan of af. Seksualiteit lijkt, als literair bladerthema tenminste, nu definitief aan het eind van haar latijn. Gelukkig maar. Wij worden alom doodgegooid met seks.

Thans is de beurt aan het lichaam. Granta publiceerde in het voorjaar van 1992 The Body, De XXIe Eeuw koesterde vorig jaar vergevorderde plannen het lichaam tot woord te transformeren doch gaf zelf helaas voortijdig de geest, en nu wijdt Optima een nummer aan De verbeelding van het lichaam. Ter gelegenheid van deze aflevering is een paralleltentoonstelling in galerie Metis georganiseerd; daar verbeeldt men in verf wat de auteurs in Optima met woorden trachten te doen.

*

THEMANUMMERS LIJDEN SPIJTIG genoeg aan het akelige verschijnsel dat de wijdse perspectieven die zich bij het noemen van het thema spontaan in mijn geestesoog ontvouwen, bij lezing platter en uniformer uitpakken dan mij lief is. Ze leiden al te makkelijk tot blikvernauwing in plaats van tot kaleidoscopische panorama’s.

Zo biedt Optima niets over virtuele lichamen: cyberpunk, moderne geneeskunde en biotechnologie zijn geheel aan deze auteurs voorbijgegaan, terwijl er onderhoudende verhalen te vertellen zouden zijn over computerlichamen, sekse-operaties, simulaties en stimulaties, electronic bodies, prothesen ter verlenging of vervanging, lichamen als artefact of kunstwerk.

De cyborg bestaat immers al: wij zijn het zelf, we weten het alleen nog niet want niemand heeft ons dat verteld. We dragen contactlenzen, kunstgebitten en gehoorapparaten, we hebben kunstnieren, plastic heupen en by-passes; we zouden onszelf niet meer zijn zonder walkman of tekstverwerker en de televisie is onze ogen. Niemand werpt de vraag op of wij, met al dat verbouwen en vertimmeren aan het lichaam en het expansief uitbreiden daarvan, lichamen nog als organisch geheel kunnen opvatten. Er is weinig natuurlijks aan ons lichaam te bespeuren. Of preciezer gezegd: de grens tussen natuur & cultuur, tussen vanzelf & extra, tussen gegeven & gekregen, tussen cadeau & eigen bijdrage, is diffuus. Wij zijn het stadium van louter vlees en bloed ontgroeid. Misschien bestaan wij tegenwoordig hoofdzakelijk uit woorden en chips, of uit bloed en datanetwerken.

Ook de werking – of het failliet – van het lichaam komt niet aan bod: ziekte, dood en bederf ontbreken, terwijl dat toch zaken zijn die min of meer inherent zijn aan lichamen. In Optima wordt het lichaam verteld als een oud verhaal en beschreven als een ongecompliceerd en afgebakend geheel. Sterker nog: het wordt in partjes opgedeeld. Vrijwel alle bijdragen verhalen niet over het lichaam doch over delen daarvan. Toon Tellegen dicht een compleet anatomisch woordenboek bijeen en wil daarmee vermoedelijk zeggen dat de som der delen ten ene male niet in woorden vastgelegd kan worden; dat is niet alleen een ontmoedigend uitgangspunt maar levert bovenal wezenloos saaie lectuur op. (Tip voor de lezer: lees de eerste en de laatste twee regels. De tussenliggende honderdenvijf kunt u rustig overslaan.)

*

DAT DIT THEMANUMMER zonder veel fantasie is samengesteld, wil niet zeggen dat de bijdragen slecht geschreven zijn. Integendeel: de bijdragen van Charlotte Mutsaers, Atte Jongstra en Philip Mechanicus en vooral die van Jacq Vogelaar zijn de moeite waard. Mutsaers brengt een serenade op het jukbeen, dat volgens haar wordt getorst door de neus, met aan weerszijden twee emmertjes water die regelmatig dienen te worden geleegd; anders zakken wangen en mondhoeken wegens overgewicht. Tellegens, de minnaar die zijn geliefde in delen bezingt, wordt door Jongstra adequaat afgestraft: hij presenteert ons twee heren die een compleet lief hebben en wegens haar dood – hun moord? – in de bijzondere positie verkeren dat ze haar op de anatomische tafel kunnen ontleden. ‘Zo begon ze opnieuw. De dingen waren ongedaan gemaakt. (..) ‘De wereld is een bouwpakket,’ wispelde mijn vriend. ‘De liefde tot haar een meccanodoos,’ voegde ik er murmelend aan toe. Mechanicus weet met intrigerende zinnen een logisch verband tussen tailles, zwarte koffie, een vioolkist en navels te suggereren: ‘Als je goed om je heen kijkt zie je steeds meer zwarte koffie (..) In de literatuur een peilloze put met miljoenen echo’s. Anatomisch gezien een litteken en voor het oog een doodgewone uitholling. Er kan nauwelijks een slok zwarte koffie in (..) Bij beschouwing van de omgeving van de navel valt zelfs de kunstgeschiedenis in wartaal uiteen, en redeneert de filosofie zich daar haar eigen dood tegemoet (..) Misschien wel een gedicht, iets met liefde.’

Het hoogtepunt van Optima vormt Vogelaars bijdrage Levend gevild. Hij beschrijft inderdaad de verbeelding – de arrogantie en de verwaandheid – van het lichaam. Het lichaam denkt de hele mens te zijn en eist alles wat er aan ik in kan huizen voor zichzelf op. Het lichaam poneert zich als de eigenaar van de persoon en daarmee de ware persoon zelf. Dat lichaam raakt bovendien in hevig conflict verwikkeld over de vraag welk lichaam daarbij van belang is; is de buitenkant de ware mens en kunnen wij ons verlaten op wat wij zien, of dienen wij ons op de inwendige mens, een gestroopt en gevild wezen, te richten om de essentie van de persoonlijkheid te vangen?

Vogelaars lichaam kan het maar niet met zichzelf (of liever gezegd: met elkaar) eens worden, het draait uit op een scheiding en ruzies die door rechters moeten worden beslist. De huid neemt afstand van wat hij bedekte en bezat, de binnenkant stapt uit haar valse verpakking. Al doende ondermijnt Vogelaar effectief de gedachte dat er überhaupt van een essentie sprake is, door de inmiddels bijna retorische vraag naar de positionering van het ik tussen lichaam en geest uiteen te laten spatten. Wanneer delen van het lichaam zich aanmatigen als enige het ‘ware ik’ te definiëren… Voor je het weet mondt dat uit in ieder voor zich en ik van ons allen.

De hoogste tijd voor een themanummer over cyborgs.

De tussentijd van Renate Dorrestein

[Recensie van Renate Dorrestein: Heden ik, uitgeverij Contact, Amsterdam 1993.]

KOORTSAANVALLEN, SLAAPSTOORNISSEN, hoogspanning in al je spieren, makkelijk omvallen, woorden verhaspelen of kwijt zijn, overgeven, je met geen mogelijkheid kunnen concentreren, doodmoe raken bij de geringste inspanning. Een hoofd hebben waarvan je niets meer snapt en een lichaam waarvan je liever niets meer wilt weten. Oftewel: langdurig en ernstig ziek zijn.

Myalgische encephalomyelitis (ME), een biochemische kettingreactie die het immuunsysteem verstoort, wordt in de wandeling het ‘chronisch vermoeidheidssyndroom’ genoemd; een hoogst inadequate aanduiding, omdat iedereen zich bij vermoeidheid wel iets kan voorstellen en de crux van ME nu juist is dat die het bevattingsvermogen vrijwel te boven gaat. De ziekte samen te vatten als chronisch vermoeid zijn maakt haar op pijnlijke wijze onschuldiger dan zij is. ‘Was ik maar louter moe, daar deed ik het met liefde voor,’ schrijft Dorrestein.

Het verloop van de ziekte is hoogst ongewis. Niemand heeft precies dezelfde mengeling van symptomen, en ook de mate waarin ze opspelen verschilt. Sommige mensen blijken na een aantal jaar te verbeteren, anderen tobben er jaar in, jaar uit mee. Wie aan ME lijdt, heeft maar een paar zekerheden om zich aan overeind te houden: je gaat er niet dood aan, het kan overgaan en verder weten we het ook niet. Dag mevrouw, en veel sterkte in de tussentijd! Rust maar goed uit. Moet de rekening voor dit consult naar het ziekenfonds of bent u privé verzekerd?

Over die tussentijd gaat Renate Dorresteins nieuwste boek Heden ik. Haar verslag daarvan leest als cross-over tussen een detective en een kruisgang – ze is dan ook godstabernakels kwaad, zoals ze ergens schrijft – en zowaar, aan het einde ervan gloort de verlossing van de genezing en lijkt de boosdoener ontmaskerd. Haar boek is toepasselijk onderverdeeld in negen bedrijven (heeft de paus niet recentelijk negen van de veertien statiën officieel erkend?): van haar fysieke neergang en de daarop volgende initiatie in het medisch bedrijf tot inzichten over de status van de zieke en het opleven van de hoop. Een detective, met verhandelingen over schuld & schaamte en ziekte als maatschappelijk misdrijf. Een lijdensweg, maar dan een zonder innerlijke loutering; de steeds algemener post vattende gedachte dat een chronische ziekte zo’n beeldschoon en diepzinnig zieleleven tot gevolg heeft, is aan Dorrestein niet besteed. Ziek zijn is geen vriendelijke uitnodiging tot zelfverbetering maar eenvoudigweg immens lastig, tamelijk onhanteerbaar en als je niet oppast, bovendien licht debiliserend. De wereld die ooit zo groot leek en die liefst overdwars te lijf diende te worden gegaan, slinkt ineen tot een handvol simpele maar alles overheersende vragen: hoe krijg ik een pot pindakaas open en hoe zet ik mijn ene voet voor de andere?

De tussentijd. Als je ziek bent, is niets belangrijker dan de tussentijd. ‘Niets is zo dodelijk als wanneer iemand zegt dat het over enige tijd vast beter gaat. Niets sluit je zozeer van anderen af als zo’n opmerking. Je bent immers opgesloten in het moment, er bestaat geen morgen meer buiten dit ene zich voortslepende ogenblik. (..) Tijd bestaat niet meer (..) Je bent de gegijzelde van die ene onophoudelijke seconde’, antwoordde ik Max Frisch ooit in Trouw. Dat Dorrestein mijn woorden letterlijk deelt vleit me, maar dat ze mijn ervaring deelt had ik haar liever bespaard.

Men kan genezen van ME, maar hoe is vooralsnog een raadsel. Die wetenschap plaatst Dorrestein en haar lotgenoten in een gecompliceerde positie. Het besef dat genezing mogelijk is schenkt de hoop het eeuwige leven, maar voedt tevens de schaduwzijde van de hoop: de onzekerheid. Dit gaat over. Maar hoe? En wanneer? Wat kan ik doen, of laten, om die genezing te bespoedigen? Hoe houd ik het tot die tijd vol? Tot welke tijd? Als het eindelijk over is, ben ik ik dan nog wel? Ben ik nu trouwens nog wel mijzelf, of is dit een afsplitsing van mij die hier nu zo voor apegapen op de bank ligt? Ben ik dit heus, zij die dit halve leven leidt? En hoe kom ik hier toch in hemelsnaam op die bank, wat heb ik gedaan om dit lot over mij af te roepen?

*

DORRESTEIN VECHT HET sociaal isolement aan waarin zieke mensen al te makkelijk verzeild raken en beklaagt zich over het onbegrip dat gezonde mensen tegenover haar tentoon spreiden. ‘Geleidelijk daagt het me dat ik aan een kwaal lijd die een verregaande aanslag pleegt op het doorsnee-inlevingsvermogen. Maak maar eens aannemelijk dat het net is of je kop van je nek zal rollen, alsof je met je tenen in het stopcontact zit, en alsof je het hoofd van een ander te leen hebt, maar dan in een verkeerde maat. Wat moet een gezond mens zich bij zulke mededelingen voorstellen? Zal men vol begrip knikken als ik beweer dat het lijkt of mijn hele lichaam in losse brokken ronddrijft, dat het is alsof ik permanent jetlag heb (..), alsof ik zonder onderbreking een jeneverinfuus toegediend krijg? En dat de geringste beweging al zeeziekte veroorzaakt? Het lijkt me eerlijk gezegd wijzer om die bevindingen maar voor me te houden. Voor de buitenstaander betekenen ze niets.’ Zo komt ze uit op de moedeloos makende constatering ‘dat de bittere waarheid misschien wel is dat zieken en gezonden elkaar niet echt kunnen verstaan’.

Haar opdracht als schrijfster is nu juist, dunkt me, om te zorgen dat zulke ogenschijnlijk bizarre fysieke sensaties wel inzichtelijk worden voor de lezer, ook al mag die zich verheugen in een blakende gezondheid; om er met andere woorden voor te zorgen dat ze haar lezers van buitenstaanders tot binnenstaanders maakt. Dorrestein lijkt er op voorhand van overtuigd te zijn dat de opdracht die ze zichzelf heeft gesteld om de kloof tussen zieke en gezonde mensen te overbruggen, een onmogelijke is. Daarmee veroordeelt ze zichzelf tot een persoonlijk novum, namelijk een boek dat teveel voor de eigen parochie is geschreven.

Dorrestein excelleert in de hyperbool (‘neem haar maar met een pond zout,’ roepen de vriendinnen in koor). De vraag is of dat voor dit boek de juiste aanpak is: je weet bij geen enkele beschrijving zeker of het hier werkelijkheid of beeldspraak betreft. Daarmee maakt ze zichzelf tot een ongrijpbaar verteller. Het netto effect daarvan is echter dat ze, nu ze in Heden ik wil documenteren in plaats van vertellen, niemand de kans geeft over de kloof tussen gezond en ziek heen te kijken.

Ze houdt zich op meer punten op de vlakte. Een cruciaal hoofdstuk is gewijd aan haar verblijf in een antroposofisch ziekenhuis: die opname vindt plaats wanneer ze capituleert en besluit echt ziek te zijn. Weg met de schijn, weg met het gebroddel. Van haar weken in het ziekenhuis verslaat ze vooral de zachtmoedige doch weinig vruchtbare inzet van de staf, en ze schrijft hoe ze zich toelegt op het vertroeteld worden in modderbaden en het therapeutisch kleien van eieren – en dan opeens, als een duveltje uit een doosje, vertelt ze hoe ze daar in dat ziekenhuis eindelijk heeft ze geleerd om ziek te zijn; ‘[ik moet] in dit povere halve leven voorlopig mijn geluk vinden. En nu ik dank zij de antroposofen voor het eerst het gevoel heb ook als zieke nog genoeg bestaansrecht te bezitten, nu zal dat me misschien nog lukken ook.’ Die omslag wordt niet aannemelijk gemaakt; evenmin verandert de toon in de rest van het boek erdoor. Dat is niet alleen jammer voor haar lotgenoten, die natuurlijk noodgedwongen allemaal wel willen leren hoe men tussentijden hanteert, maar ook voor haar gezonde lezers.

*

IN AANZET BEWIJST Dorrestein een aantal keren dat die kloof wel degelijk kleiner valt te maken. Maar de momenten waarop een navoelbaar begrip dreigt te kunnen ontstaan, dekt ze ogenblikkelijk af door een grap te maken of door een ander als protagonist te kiezen. Zo wijdt ze een passage aan een vrouw met ME die vruchteloos een bus poogt in te komen; de vrouw staat nog met haar voet te mikken, een voet die opeens niet meer begrijpt wat het hoofd wil, terwijl de bus alweer wegrijdt. Zeven hartverscheurende regels zijn dat, maar ze betreffen een ander. Dorrestein laat haar eigen wanhoop niet peilen, haar schrik en angst over dat onbetrouwbare lichaam van haar dat haar zo plompverloren in de steek liet. Haar beschrijvingen van haar wonderlijke fysieke reilen & zeilen zijn kort en telkens hetzelfde, ze heeft een stenografische terminologie ontwikkeld om de stand van zaken mee te beschrijven. Zeeziek. Flensje. Karnemelksepap. Horlepiep. Staat van dweil. De metaforen fungeren als een schuilkelder waarin ze haar zieke lichaam kan verstoppen.

Wat haar weerhoudt is schaamte. Van haar schaamte legt ze een uitgebreide en genadeloos eerlijke getuigenis af: haar ziekte is, hoe ze het ook wendt of keert, iets waarvoor ze zich geneert, iets wat haar wezensvreemd voorkomt, iets waarmee ze niet wil of kan leven en waarvan ze derhalve zo snel mogelijk verlost dient te worden. Liefst per vandaag. Ze schaamt zich voor haar gestuntel, ze schaamt zich voor het beroep dat ze op anderen moet doen, ze schaamt zich voor haar afgunst op mensen die zich wel zonder horten en stoten kunnen voortbewegen en een wereld voor het grijpen lijken te hebben, voor de leugens en uitvluchten waarmee ze de schijn een tijdlang op wist te houden, voor de spelbreekster die ze in haar huidige staat van dweil in haar ogen voor haar intimi moet vormen, ze schaamt zich zelfs voor de zo begrijpelijke en telkens weer opflakkerende hoop dat ze haar ziekte dan misschien nu eindelijk de baas kan.

De enige vraag die ik mis in haar intrigerende en scrupuleuze analyse van haar schaamte is in hoeverre die verband houdt met haar religieuze opvoeding: geloof, schuld en schaamte vormen immers een hecht verstrengelde drie-eenheid. Heden ik is het ziekteverhaal van iemand die god heeft afgezworen maar religie in al haar vezels draagt. Dat religieus residu hecht zich aan haar beeldspraak en levert de structuur waarlangs ze haar verhaal vertelt. Het boek opent fors met de duivel (aan wie Dorrestein zonder meer haar ziel wil verkopen in ruil voor haar oude lichaam), vervolgt met de verdoemenis die haar ziekte teweeg bracht en eindigt bij de openbaring en verlossing die uiteindelijk gloren.

Maar naar de precieze invloed van die religieuze opvoeding op de connotaties van ziekte moet ik helaas gissen; ik had Dorrestein daar graag over zien mijmeren of tieren. Is het bijvoorbeeld zo dat de steeds individueler beleving van god spoort met de trend dat ziekte en gezondheid tot ieders persoonlijke verantwoordelijkheid wordt gemaakt? Is de neiging ziekte tot zingeving om te vormen, een vervanging voor het verlies van de structuur die religie aanbracht? Bestaat er een verband tussen haar aperte weigering haar ziekte als willekeur en wreed toeval te beschouwen, en dat religieus sediment? Is haar zoeken naar oorzaken in haar persoonlijk leven een voorbeeld van een algemene hang naar causaliteit, of speelt religie daar nog een bijzondere rol in?

Hoe dan ook, die schuldvraag achtervolgt Dorrestein. Misschien had ze die antibioticakuur niet moeten volgen. Misschien had ze haar liefdesverdriet moeten uitzieken. Misschien had ze eerder rust moeten nemen. Misschien ook ligt het aan wie ze is. Ze kan er niet omheen, zo schrijft ze, ‘zich af te vragen welke geestelijke kreukel er ten grondslag ligt aan mijn ziekte. Dat ik ME als een somatisch verschijnsel beschouw doet daar niets aan af (..) Pas na dagen tobben over de vraag of ik misschien zonder het zelf te weten bol sta van de uhm, ahh, emotionele problemen, valt me in dat zelfs de bezitters van de meest verstopte harten die ik ken, toch meestal niet aan ME lijden – integendeel, zij maken een patente indruk (..) Ik kom er niet uit, al formuleer ik meer zelfkritiek dan menige Chinese intellectueel ten tijde van de Culturele Revolutie. Het enige rendement van mijn inspanningen is dat mijn schaamte toeneemt. Mijn hele toestand moet het resultaat zijn van een of andere wandaad, maar ik weet niet eens van welke.’

*

HEDEN IK KENT meer van zulke ambivalenties. Ze schrijft hilarisch over haar ervaringen in de kwaksector (de orenmaffia, de holistische therapeuten) maar probeert ondertussen elke alternatieve genezer uit. Juist deze mocht eens… Wie weet. En komaan, daar gaat Renate weer: iriscopie, Bachbloesems, vitaminepillen, helderzienden, Tibetaanse klankschalen, stenen dragen, pillen slikken, magnetiseurs, arnica-injecties, bio-energetica, aardstralen, pillen slikken, chakra’s, pendelen, kruidenthee, kleien, pillen slikken – ze heeft alles & iedereen geprobeerd. Duizenden guldens, duizenden uren moet ze er zoet mee zijn geweest.

Als ik dat lees slaat me telkens de schrik om mijn hart. Meid, je hebt al zo weinig energie. Gebruik die in hemelsnaam om nog enigszins aangenaam te kunnen leven, voor je het weet ben je je hele dag kwijt met meditaties en diëten en het toebereiden daarvan. Zorg dat je leeft terwijl je ziek bent en spendeer niet alle energie aan een ongrijpbaar later waarin je ooit wellicht beter wordt… Maar haar verklaring komt me tegelijkertijd alleszins zinnig voor: haar queeste in het kwak was haar manier om haar hoop op genezing levend te houden, de genezing die bij ME tenslotte mogelijk is. Ze zijn haar laatste strohalm. ‘Daarom wend ik mij tot elke genezer uit de telefoongids. Want zolang ik dat doe, geef ik er blijk van dat ik mijn toestand niet als onoplosbaar beschouw.’

En Dorrestein belandt nolens volens in de positie als een dolende ridder haar graal te moeten zoeken. De medische onwil ME serieus te nemen, maakt haar genezing tot haar hoogstpersoonlijke verantwoordelijkheid: ‘Als ik niets onderneem, gebeurt er zeker niets.’ Artsen begrijpen weinig van ME en lopen bepaald niet over van bereidheid zich erin te verdiepen: de folders en artikelen die ze haar specialisten trouwhartig overhandigt, krijgt ze ongelezen terug. De medische stand is niet geïnteresseerd en houdt het – een goede uitzondering daar gelaten – op vage klachten. En veel uitzieken. En berusten. En afwachten. Haar verslagen van het gevecht met de medische stand zijn de meest vileine en onderhoudende in het boek. Ze haalt met succes drogrederingen en stoplappen onderuit: ‘Maar ik zou wel eens willen weten wat er vaag is aan deze klachten. Voor mij persoonlijk zijn ze vierentwintig uur per dag bijzonder reëel. Van vaagheid is uitsluitend sprake aan de zijde van de medische wetenschap. We moeten de zaken niet omdraaien.’

*

DORRESTEIN HEEFT EERDER een autobiografisch boek geschreven: Het perpetuum mobile van de liefde, over de zelfmoord van haar zusje. Dat was een onrustbarend boek, waarin ze even prangende vragen als die in Heden ik aan de orde zijn poogt te verkennen. Maar Het perpetuum mobile is absoluut sterker, onder andere omdat dat boek op meerdere niveau’s speelt en Dorrestein haar lezers overal mee naar toe sleurt, tot in de diepste krochten van haar hoofd en in het donkerste van haar nachten. Hier sta ik, ik kon niet anders: en bij deze werden wij uitgenodigd te ontdekken waarom ze daar stond en te zien hoe ze haar verzoening tot stand bracht. Heden ik is geschreven onder het motto: hier lig ik, maar ik wou eigenlijk anders; en ik heb liever dat u ondertussen de andere kant op kijkt terwijl ik mijn best doe te genezen. Ze wil niet verzoenen. Ze wil haar oude ik terug.

Popcorn en psychopaten

TEGENWOORDIG BEN IK voor mijn broodnodige porties horror- en science-fiction films niet langer afhankelijk van de videotheek of van Filmnet – ik mag gewoon naar de bioscoop. Daar draaien ze namelijk tegenwoordig ook.

Jarenlang hoorde horror niet, het was een genre dat geacht werd ver beneden het peil van gerenommeerde regisseurs en publieksbioscopen te staan. Horror was zelfs enigszins fout: het droeg de geur van lijken om zich heen en werd geassocieerd met abjecte gewelddadigheid.

Pas sinds de opkomst van de gelikte horror-thriller à la Silence of the Lambs en Cape Fear neemt dat ongemak af; horror wordt zelfs een beetje chic. Het Filmmuseum organiseert zombie-retrospectieven, het Rotterdamse Filmfestival stopte in het hoekje ‘Extravaganza’ een collectie horror, Skrien wijdde eind vorig jaar een special aan horror- en cultfilms, de filmpagina’s van NRC Handelsblad en de Volkskrant bevatten tegenwoordig recensies van horrorfilms en -video’s.

*

NIET DAT ELK type horrorfilm tegenwoordig algemeen vertoond wordt. De huidige publiekspopulariteit betreft het segment dat bekend staat onder de noemer ‘psychopatenfilm’: de op hol geslagen kamergenoot in Single White Female, de ijspriemminnares in Basic Instinct, de zich wrekende tweelingzuster in Final Analysis, de diabolische kinderoppas uit The Hand that Rocks the Cradle. Wat daarin mist is juist het fantastische in letterlijke zin; deze films zijn een vrij adequate weergave van een recente preoccupatie, namelijk de vraag wat de gevaarlijke gek van de eerzame burger onderscheidt.

En aangezien Amerikanen de dingen het liefst seriegewijs aanpakken (T-Fords, boeken, soaps, horrorfilms en moorden) is het voorlopige summum van deze ontwikkeling de verfilmde geschiedenis van de serie-moordenaar. Het is niet voor niets dat de hoofdpersoon van Portrait of a Serial Killer óók Henry heet.

In de jaren tachtig-horrorfilms beschikten de slashers over bovennatuurlijke kwaliteiten of buitenproportionele wraakzucht: ze konden je dromen inkruipen en bezaten het eeuwige leven (dat ze hoofdzakelijk benutten om dat van gewone stervelingen zuur te maken) of ze leefden op de haat die gevoed werd door al dan niet vermeend aangedaan onrecht. Tegenwoordig zijn moordenaars in horrorfilms in grote lijnen gebaseerd op het American Psycho-model, waarmee een verschuiving van horror naar thriller wordt gemarkeerd: de ogenschijnlijk aangepaste burger die in zijn (zelden haar) vrije tijd af en toe een ijselijke moord pleegt, bij wijze van verzetje. Zoals de catalogus van het 10e Festival van de Fantastische Film meldt: ‘Het is een komen en gaan van alledaags ogende psychopaten, niet zelden werkzaam in een eerzaam beroep. De opmars van onprettig gestoorde mede-burgers lijkt niet meer te stuiten.’ Het kwaad is onder ons. Of erger nog: het zit i­n ons. Het wachten is op de nieuwe Disneyfilm: Beauty and the Beast Within.

*

ER VALT EEN aardig debat op te zetten over de vraag of wat in de gewone bioscoop verschijnt, horror is of niet. Doorgaans leunen de groot uitgebrachte films zwaar op special effects en een of twee ongewone tournures in het script – maar van oprechte horror, dat wil zeggen gruwel en griezel, is voor de doorgewinterde fan nauwelijks nog sprake. Dat u misschien schrikt van een gebochelde lelijkerd die zijn tanden in de nek van een ander zet kan best wezen, maar ik vind dat heel gewoon en moet dan hooguit lachen.

Voor de echte fans worden festivals georganiseerd. Helaas worden bezienswaardige horrorfilms in zulke kleine aantallen gemaakt dat het aanbod aan festivals tegenwoordig het aanbod aan films ruimschoots overtreft, zodat de bezoekers keer op keer worden vergast op alweer Dario Argento of iets met zombies. En de première van Hellraiser III heb ik inmiddels ook al drie keer mogen meemaken.

Horrorfans vormen een slag apart. Ze bestaan hoofdzakelijk uit mannen, die veelal getooid zijn met veel en vooral lang haar en die spijkerjasjes dragen met daarop emblemen van groepen als Suicidal Tendencies, Carcass en Megadeth; er bestaat kortom een sociologische verwantschap tussen horror- en deathmetal-fans. Ze zien er vervaarlijk uit maar eten gewoon popcorn (de weeë lucht in Alhambra, waar het tiende horrorfestival werd gehouden, zal me nog lang heugen).

Om de nu ongetwijfeld opborrelende vooroordelen meteen de pas af te snijden: het gaat er erg gemoedelijk aan toe bij zulke festivals. Er wordt niet gevochten, men gaat zich niet te buiten aan sterk alcoholische versnaperingen, en als dame kun je er rustig tussen lopen zonder overvallen te worden. Men wacht zelfs gedwee tot de zaal opengaat zonder de deuren te bestormen – de gemiddelde koopjesjager bij de Drie Dolle Dagen van de Bijenkorf vrees ik eerlijk gezegd meer. Dit jaar viel uit de mond van een van de organisators van het festival zelfs de klacht op te tekenen dat het publiek zo akelig rustig was, dit jaar…

Niettemin zijn er een aantal curieuze gewoontes in zwang onder horrorfans. Zo is het gebruikelijk dat het verzamelde publiek in de zaal de films uitgebreid en voor iedereen verstaanbaar van commentaar voorziet. Moordenaars worden aangemoedigd, hoofdrolspelers worden gekapitteld of juist aangevuurd en hun (inderdaad niet altijd bijster snuggere) teksten met cynische opmerkingen begeleid, bijzondere special effects of ongewoon bizarre opnames oogsten soms gejoel bij wijze van open doekje. Op een splatterscène volgt, na een geladen stilte, meestal applaus, en bij sommige beelden golft het gejuich of het boe-geroep over de rijen als was het een wave bij een popconcert.

Die wisselwerking tussen film en zaal is uniek voor horror. In de gewone bioscoop valt hooguit na afloop van een film applaus te beluisteren; nooit zal iemand tijdens de film laten merken hoe het vertoonde wordt gewaardeerd, laat staan dat die kritiek verbaal wordt geleverd. En ook bij andersoortige publieke uit-en opvoeringen is het de norm dat de zaal zich in principe muisstil houdt, ongeacht de kwaliteit van de prestaties die op het toneel of het podium worden geleverd. Een enkel lachje om een spreker die een grap in de lezing heeft ingebouwd, een tussenapplaus wanneer de hoge C is gehaald of een veeleisende passage in een etude foutloos is volbracht, welkomstgejuich wanneer een nummer van de laatste cd wordt herkend – dat is alles. Meer is hoogst ongewoon. Men dient stil te zijn, dat is de norm. Zelfs het toch zo vanzelfsprekende hoesten of kuchen wordt in ‘s lands concertzalen tegenwoordig met opgetrokken wenkbrauwen berispt. In die zin is de horrorfilm, net als de voetbalwedstrijd, een van de laatste bastions die het beschavingsoffensief van de stille ontvangst hebben weerstaan. De horrorfans vormen het luidruchtige schellinkje van de moderne cultuur.

Er bestaat een schimmige relatie tussen de mate waarin geroepen wordt en de spanning die een film weet los te maken; die zijn in grote lijnen, maar niet helemaal, omgekeerd evenredig. Bij de absolute trashfilms wordt aanzienlijk meer geschreeuwd en is aan de hand van de levendigheid in de zaal vrij exact te meten hoe het publiek de inventiviteit van een film waardeert. Een deel van die publieke reactie is volstrekt geritualiseerd en doet sterk denken aan het verplicht reltrappen bij voetbalwedstrijden: het is bijvoorbeeld gebruikelijk om, zodra de eerste vrouw in beeld verschijnt, heel hard ‘hoerrrr!!’ door de zaal te roepen, liefst met een lang narollende rrrr; wanneer er een man en een vrouw samen op het scherm te zien zijn is er altijd wel iemand in de zaal die zo vriendelijk is uit te leggen hoe het script in zijn ogen verder had gemoeten: ‘neukeeeh…!’ Daar bedoelen ze verder niets mee trouwens, dat hoort gewoon zo indien men trashfan is.

Films die op een scenario met een zekere inhoudelijke lijn kunnen bogen worden daarentegen gewoonlijk stiller bekeken, maar ook daar zijn een paar vaste momenten aan te wijzen waarop de die-hards zich tot commentaar laten verlokken: de romantische passages. Bij scènes die, hoe vaag ook, naar sentiment zwemen, begint de zaal opeens te giechelen of onrustig op stoelen te schuiven. Soms heeft die reactie iets van een bewijs dat vooral aan de rest van de zaal geleverd moet worden: zij niet hoor, zi­j zijn niet ontvankelijk voor dit soort romantiek, zi­j zijn immers stoere jongens. Het komt me regelmatig voor als de tegenhanger van fluiten in het donker: ze lijken te schreeuwen tegen datgene wat ze misschien eigenlijk ook zouden willen.

*

HET PUBLIEK WAS zo rustig ditmaal, meldde de festival-organisatie enigszins verrast. Misschien dat dit het ultieme bewijs is van het feit dat horror, zelfs in de trash-versie, zich aan haar cultstatus aan het ontworstelen is: men voert een gevecht om de stilte. Op het Filmfestival Rotterdam bleek het reguliere publiek, bestaande uit mensen die wel eens over de schutting van de betere film wilden heenkijken, af te druipen bij Nekromantik 2 toen de geheiligde stilte waarin zij gewoon zijn films te bekijken, niet werd gerespecteerd door de ware cultliefhebbers. De zwijgers bemerkten tot hun schrik dat de fans zich niet lieten stuiten in hun permanente dialoog met het filmdoek. Ook in Alhambra vielen de contouren van deze strijd te ontwaren: er werd bij elke film wel een paar keer verontwaardigd geprotesteerd tegen het traditionele commentaar dat de meer doorgewinterde fans leverden.

De zalen waren opmerkelijk rustig, ditmaal. De organisatie beklaagde zich met recht: de horrorfilm raakt kennelijk geciviliseerd.

De gevangen blik

[Toespraak ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling Blikvanger Reclame: het spel van bekijken en bekeken worden van de stichting Amazone.]

STEL U DE volgende situatie voor. U en ik maken deel uit van een team van doorgewinterde, feministisch onderlegde en capabele professionals die de beschikking hebben over een ongelimiteerd budget en veel fantasie. We hebben de vrije hand. We mogen de ideale reclame gaan maken, feministisch verantwoord en toch leuk, met daarin – dat is de enige voorwaarde – een mevrouw. Waarvoor zullen we een campagne bedenken?

Voor maaltijdsoepen, voor koffie, voor instant-rijst? Nee. Te ouderwets. Niet weer een kokende mevrouw in de keuken, tenzij van woede.

Voor luxe-artikelen: drank, sigaretten, juwelen, parfums? Qua milieu en gezondheid niet allemaal even verantwoord, maar wel verleidelijk. Niettemin is het net te makkelijk om dames en luxe op één lijn te zetten. Op glamour verzotte boudoirpoezen en luxedieren, van dat imago willen wij onszelf nu wel eens verlossen.

Voor verzekeringen dan? Voor het behoud van huis en haard, maar ja, in no time beeld je weer gezinnen enzo af. En voor een veilig en ingebed leven waren wij niet in de wieg gelegd hadden we toch besloten? Alles omver, leven tot de stukken er vanaf spatten, en dan welgemoed doch onverzekerd verder.

Voor gordijnen, vloerbedekking, wandverf, verwarmingsketels? Ajakkes nee. Laten wij haar nu eindelijk eens buitenshuis projecteren, onze ideale protagoniste, en dan niet meteen van de weeromstuit dakloos.

Iets met uitgaan, bijvoorbeeld. Uitgaan – laat ons eens denken. Café’s, drank, sigaretten, bier, cross-country auto’s, reizen, openbaar vervoer, stop een tijger in uw tank, moderne meisjes op machomotors, vrijetijdskleding, ja hebbes!

We nemen een mooie vrouw en zetten haar onbeheerd langs de weg. Ze lift en lonkt. De eerste de beste voortrazende onbenul trapt er in de vierde versnelling in: bij de eerste blik is hij verloren. Verdwaald in haar veelbelovende ogen. Hij stopt en zij stapt achterop zijn motor, ze slaat haar armen knellend om zijn middel en bevoelt het stofje van zijn spijkerbroek. De camera zoomt in op haar gezichtsuitdrukking. Het lijkt haar duidelijk wel wat. Hem ook, hij rijdt hongerend en hunkerend linea recta de bosjes in. De camera gaat in freeze en even later rijdt zij, in zijn broek en op zijn motor, de bosjes weer uit; er glimt een revolver in zijn – inmiddels dus haa¡r – broekband. Twee seconden later verschijnt hij in beeld, hij komt uit de bosjes gestommeld, bleek van schrik en naakt, de handen gekruist voor zijn kleine verschil, de knieën knikkend. Hij is onthand, hij is ontmand; hij is onttroond en ontkroond; hem rest niets dan het nakijken. De camera wisselt naar haar; ze rijdt scheurend weg, de vrijheid tegemoet. Een andere dame – net zo’n broek, net zo’n motor, en net zo’n aanpak vermoedelijk – sluit zich bij haar aan. De dames wisselen een blik van verstandhouding en gooien hun hoofd in de wind. Dan verschijnt de leus in beeld. ‘BOONTJE VOOR ZIJN LOONTJE. Vengeance, voor vrouwen die nemen wat hen toekomt.’

[Toevoeging d.d. mei 1995: Het komische is dat een vergelijkbare reclame later inderdaad is gemaakt. Ze was daarin echter uitsluitend op zijn jeans uit, niet ook op zijn motot. En ik had deze heus zelf verzonnen.]

*

DAT BEDACHTEN WIJ. Hij was werkelijk heel verantwoord, deze reclame, vonden we. Absoluut een juffrouw met initiatief en bovendien beschikt ze over ingenieuze methoden om de zaak moeiteloos naar haar hand te zetten. Ze is mooi en kan nog motorrijden ook. Ze wacht niet af maar vecht voor haar recht. Ze zet hem zijn stupide gedachte (mooi = voor mij, opstappen = instappen, een vinger = een hele hand) dubbel en dwars betaald. Ze laat hem zijn eigen kuil graven en dondert hem daar met animo in. Niet dat kleffe Postbus 51-feminisme, waarbij hij denkt zich dingen te kunnen permitteren en zij niet kwaad wordt maar koffie met hem gaat drinken om het goed te maken. Deze spot is van ander kaliber, geen stroop maar twintig millimeter: He can’t always get what he wants, but she surely does. En leuk ook, die suggestie van damescomplotten en eensgezinde opstand tegen machomeneren. Bovendien bevat de slotscène een voor de kenner onmiskenbare en smakelijke verwijzing naar de lesbo desperado.

De spot werd uitgezonden en bleek een daverend succes, quite the talk of the town. Overal brak applaus en vreugdegehuil los, mede namens het feminisme. En wij kochten flessen champagne en richtten een feestje aan op de Dam. Eindelijk kwam er schot in de zaak. Letterlijk.

*

HELAAS. AL NA een week viel de eerste kritische opmerking te beluisteren (het was om half twee ‘s nachts aan de bar van het hoofdstedelijke vrouwencafé Saarein, alwaar op dat moment iedereen dronken was, maar toch). Want nou ja, als je het nu op de keper beschouwde, dan was het toch zo, ja vinden jullie ook niet – hier nam de spreekster nog een flinke slok van haar borrel – dat men kennelijk MOOI moest zijn om WRAAK te kunnen nemen? En dat zulks toch discriminerend was tegenover het uiterlijk minder riant bedeelde segment van de damesbevolking? Niet dan? Ja toch? Nou dan!!! En men knikte peinzend, daar aan die bar. En wenkte de barkeepster om nog eens in te schenken.

Dit nu bleek het startschot voor een storm van kritiek, die dan ook onverwijld uitbrak en door alle talkshows van het land raasde. De reclame-dame verwees naar een schoolvoorbeeld van mannenangst, ze was de vagina dentata in hoogsteigen persoon. Deze reclame voedde de angst dat die vrouwtjes stiekem aan de gewapende opstand dachten, zodat de gemiddelde man en vrouw een bizar beeld kregen opgedist van de toch ozo gerechtvaardigde vrouwenstrijd. Bovendien bleek uit de reclame wederom niets van het feit dat dames zelf kunnen werken ter verkrijging van geld alsmede jeans en motoren – ze waren feitelijk, ja goedbeschouwd was dat de premisse van deze reclame, nog steeds afhankelijk van de centen van venten. Ze pleegden hooguit een moderne manier van aftroggelen.

En misbruikte deze juffrouw niet op blatante wijze haar uiterlijk? Dan was de dubbele bodem toch nog steeds dat ze haar zaakjes alleen maar geregeld kreeg door haar aardige snoetje? En die hint naar de damesliefde, ach dat was natuurlijk goedkoop effectbejag, een modieus voyeuristisch jasje. Wij weten toch allemaal dat wanneer mannen naar twee dames kijken ze stiekem spelen dat allebei de dames hen terwille zullen zijn?

En daar zaten wij dan, met onze goede bedoelingen, wij, de makers van deze opruiend geachte reclame. Met de handen in het haar. En zonder goede gel. Want met de reclames daarvoor was het al helemaal niet best gesteld.

*

KAN EEN BEELD tegen de keer in gaan? Kan een beeld op tegenstromen drijven, in plaats van verplicht op de golven van het angstaanjagende cliché mee te drijven? In principe natuurlijk wel. In dameskringen bestaat bijvoorbeeld een flinke lankmoedigheid waar het de beelden betreft die Madonna opwerpt; Madonna wordt opgevoerd feministisch ideaalbeeld. Maar met enige zwier valt een sluitend betoog op te stellen waarin van Madonna figureert als modern summum van de klassieke femme fatale.

En neem Mazda. De bont-en-blauwe mevrouw die werd gebruikt om de staalkaart van hun amazing colours te demonsteren, werd per ommegaande geïnterpreteerd als propaganda voor vrouwenmishandeling. Mazda zelf beweerde dat hun campagne gelezen diende te worden als commentaar op de commerciële bevlogenheid van Benetton. Niemand heeft die overweging ook maar een seconde serieus in overweging willen nemen; reclame is, in tegenstelling tot Madonna, per definitie verdacht. Als de reclame een mevrouw gebruikt, moet er ‘dus’ iets met haar mis zijn. Als het reclame betreft, heeft doemdenken de overhand en worden barsten in het beeld niet toegejuicht maar met de mantel der kritiek gevuld. Er is inderdaad meestal wel iets mis; maar de consequentie van deze opstelling is dat breuklijnen worden ontkend.

*

IN EEN ENIGSZINS botte formulering beschrijft reclamemaakster Lysbeth Bijlstra bovenstaand dilemma wanneer ze in de bundel bij de tentoonstelling Blikvanger aan de tand wordt gevoeld over haar campagne voor Love-jeans. ‘Die advertentie toont een jongen en een meisje en die zien elkaar voor het eerst en eigenlijk is dat ook zo’n beetje het eerste wat die spijkerbroek meemaakt, dus die zakt tot op de enkels van die jongen. Daar is nog het meeste om te doen geweest, er werd gezegd dat die jongen dat meisje verkrachtte. Maar ik haal het toch niet in mijn botte hersens om zoiets te bedenken? Ze zijn gewoon in één klap verliefd. Dat is wat ik erin zie en zo is het ook bedoeld, maar iemand die kwaad wil zien gaat het omdraaien. En die zegt: ‘Die man gebruikt bruut geweld, dat meisje wordt tegen de muur geduwd en die wordt daar verkracht.’ Nou, dan zeg ik, dit is mijn probleem niet meer. Maak je maar druk, maar ik heb het niet zo bedoeld. Het is gewoon jullie frustratie dat je het zo ziet.’

Zelf zou ik het probleem graag fijnzijnniger willen omschrijven dan met de plompe term ‘gewoon jullie frustratie’. Het punt is, lijkt me, dat ontwikkelingen in beelden en ontwikkelingen in de werkelijkheid zich tot elkaar verhouden als de wortel en de kar: de kar komt vooruit omdat er een wortel voorhangt en de wortel beweegt omdat de kar getrokken wordt, maar er blijft een onoverbrugbare afstand tussen die twee bestaan die inherent is aan de constructie. Wij haken allen naar de wortel, naar de lavende beelden, maar slepen een wereld aan ballast mee. Zonder ballast geen wortel, zonder onbereikbaarheid geen beweging.

De vraag nu is hoe we kijken wanneer we reclame zien. Hoe wij, om de metafoor uit te werken, ons bewegen in de ruimte tussen wortels en werkelijkheid. En dan blijken veel feministische beeldenstormers zich letterlijk als ezels te gedragen, zich door een karretje te hebben laten vangen. Een groot deel van de kritiek op de reclame begaat immers dezelfde fout als het mechanisme dat terecht wordt aangevochten: namelijk dat wanneer een vrouw wordt afgebeeld, zij in de perceptie subiet verandert van enkeling in categorie, zij vermenigvuldigt en veralgemeent zich. Zij staat voor iets. Zij wordt geduid en geplaatst, in een kooi gesponnen die uit een web van clichés en stereotypen bestaat. Zij wordt, kortom, van een vrouw die is afgebeeld tot een afbeelding van de vrouw.

Mannen overkomt dat niet. Een man is een man is een man en zou met elk ander parfum hetzelfde blijven ruiken: naar zichzelf. Mannen zijn individuen, vrouwen worden opgevat als specima van de soort. Ten goede of ten slechte, ouderwets of modieus, traditioneel of ‘schijnbaar’ gelijk zoals het in de bundel dan ook meteen heet, maar ze staat altijd voor iets en is derhalve nooit alleen.

*

DATZELFDE PRINCIPE – EEN vrouw is nooit alleen, zij heeft een stereotype als dubbelganger, zij is met het cliché vergroeid als een siamese tweeling – kleurt de kritiek op reclame. Elk verrassend of afwijkend beeld, elk imago dat poogt zich te ontworstelen aan de vuilnisbelt op de kar kan op zijn beurt gepareerd worden met een stereotype. Er zijn immers genoeg vrouwenclichés voorhanden. Is het niet de klassieke koffiemoeder, dan is het het slachtoffer; is het niet de dubbel belaste huisvrouw annex werkneemster, dan is het de mevrouw met een baantje ‘voor erbij’; is het niet de femme fatale, dan is het wel het zorgeloze leeghoofdje. Is het niet de supervrouw (jong, mooi, succesvol en nog kinderen ook) dan is het het wel de superbitch (jong, mooi, succesvol en ook geen kinderen).

Wanneer wij de reclame willen veranderen, dienen wij iets aan de wereld te doen; willen wij met het omver trappen van de wereld iets bereiken, dan dienen wij de reclame te veranderen. Het eeuwige dilemma luidt: waar te beginnen.

Misschien bij onze eigen blik. Misschien moeten wij onze blik wat laten vieren, minder strak maken. Misschien moeten we eindelijk eens ophouden elke vrouw als exemplaar van de soort te willen opvatten. Ze gewoon maar eens te laten zijn. En ons geen zorgen te maken over wie of wat dan wel is, zij die daar afgebeeld is, en of ze niet in een cliché valt – want soms duwen wij haar daar zelf in, met die blik van ons.

Want zo’n vooringenomen ingeblikte manier van kijken is minder nodig dan ooit. De belangrijkste winst van de afgelopen twintig jaar op het vlak van de reclame is immers dat er meerdere clichés zijn en dat daardoor de bewegingsruimte tussen beelden en werkelijkheid drastisch is toegenomen. Maar wanneer er een moderner type vrouw is verbeeld, een vrouw die de uiterlijke kenmerken van een zelfstandig leven verzameld heeft, zijn de kritikasters te makkelijk geneigd te gaan zoeken naar elementen die alsnog haar ongelijkheid moeten bewijzen. Dit alles onder het motto dat aangezien de wereld vooralsnog niet deugt het beeld simpelweg niet vrij kan zijn. En wie zoekt, zal vinden wat zij nodig had: een stok om de wortel te slaan. Maar zo wordt de kar platter dan zij is.

Laat duizend clichés bloeien. Opdat wij door de bomen het bos niet meer kunnen zien en gedwongen worden naar de boom te kijken. Stuk voor stuk.

Het verlangen als verkeersongeluk

ER WAS NATUURLIJK ook een panel: is het mogelijk het lesbische te realiseren buiten het liefdesverhaal om? Is er niet minimaal een romance, een verleidings- of vrijscène nodig om het lesbische te expliciteren of te demonstreren? Hoe valt duidelijk te maken dat het damesdames betreft wanneer wij het bed of het verlangen daarnaar buiten beschouwing laten?

Een verhelderend forum. Niet zozeer omdat er een antwoord kwam op die vraag – onbeantwoord blijven is nu eenmaal het lot van elke vraag die panelsgewijs behandeld wordt, en bovendien is het, zoals een van de toehoorsters terecht opmerkte, een illusie te denken dat er zoiets als een ondubbelzinnige, collectieve lesbische identiteit bestaat. Het enige dat alle lesbo’s bindt is dat zij het met elkaar doen of willen doen – dus jui­st die romance, dat verleiden, dat verlangen, dat bed. We fuck each other, zoals Susie Bright kernachtig zei. Het forum was cruciaal omdat het onverwacht licht wierp op een verwante vraag, namelijk die naar de manier waarop dat lesbische verlangen in beeld gebracht wordt.

Een controverse die ik in de loop van het festival bespeurde kreeg hier definitief vorm: het uitspinnen en in kaart brengen van de fantasie versus de onmiddellijke voltrekking van elk verlangen, de dromen en nachtmerries versus het schelle licht van de werkelijkheid, de verleiding van de toeschouwster versus het tentoonstellen van het ego van de cineaste, het langzaam bereiden van een copieuze maaltijd versus het ongeduld van de instantpudding. Het bleek een kwestie van Europa versus Amerika. Waar de Europese dames in het forum over wensen en verlangens spraken, vertelden de Amerikaanse dames over hun autobiografie; waar de Europese cineastes verwezen naar de (film-)geschiedenis, refereerden de Amerikanen hoofdzakelijk aan hun eigen werk.

*

TWEE FILMS BALANCEERDEN op de rand van die controverse. De korte film Outcasts van de Amerikaanse Leigh Grode (1991) probeert twee verhalen te verweven: die van het nachtleven in de lesbische bars in de jaren twintig en dat van een Joods-Amerikaanse vrouw nu. De Tweede Wereldoorlog functioneert als verbinding tussen beide verhaalelementen. In het vooroorlogse, Europese deel leeft Grode zich geheel uit: een prachtige aankleding, mooie en geile taferelen, een half gesuggereerde, half gepraktiseerde seksuele ontmoeting, plus een striptease om te zoenen. In het actuele verhaal daarentegen verliest ze elke fantasie en laat ze identiteit en geschiedenis zo volledig samenvallen, dat ze niets beters weet te doen dan half jammerend in de camera te roepen dat “Als ik toen geleefd had, ik nu dood was geweest.” Nog afgezien van het door elkaar heen halen van heden en verleden en de geografische verwarring waarvan die uitspraak getuigt – waren er concentratiekampen in de VS? – in dit deel gedraagt Grode zich alsof ze die geschiedenis alleen maar kan vertellen door deze af te meten aan zichzelf, alsof haar eventuele voltooid verleden tijd reëler en veelzeggender is dan de daadwerkelijke dood van zes miljoen anderen.

Monika Treut toont in haar film My Father Is Coming beide kanten van de controverse. Via Vicky en haar Beierse vader krijgen we een rondleiding door de sekssubcultuur van New York. Paps, met Sauerkraut-fantasieën, weet zich in no time in te voegen in de rituelen van de subcultuur en betrekt ze na kort aarzelen verlekkerd op zichzelf. De woordspeling in de titel maakt hij dan ook meer dan waar. Dochter Vicky daarentegen kijkt, observeert en probeert eens wat uit, maar houdt een cruciale afstand tot die directe lustbevrediging. Ze wil – die indruk wekt ze althans – vooral exploreren, verkennen. Ze laat zich prikkelen en uitdagen door wat ze ziet, maar levert zich daar niet volledig aan over. Maar in tegenstelling tot haar vader hoeft ze niet per se deelgenoot van iets te worden om begrip, sympathie of fascinatie te hebben. Paps kan alleen begrijpen en veranderen door zelf te beleven, Vicky’s compassie en fantasie kunnen het ook zonder die rechtstreekse ervaring stellen. In die zin is Paps, hoewel hij er een stuk sympathieker op wordt, jammer genoeg nog altijd een boer: alleen wat hij gevreten heeft kan hij kennen.

*

PAPS IS TEN prooi gevallen aan wat ik, het festival overziend, generaliserend de Amerikaanse hyperdocumentaire wil noemen: het idee dat een fantasie haar spanning uitsluitend ontleent aan de feitelijke uitvoering ervan, in plaats van aan de mogelijkheid die ooit uit te voeren of aan de bevrijdende werking van het gedachtenexperiment. Dat samen laten vallen van het verlangen en de realisatie daarvan, maakt dat de ruimte voor fantasie pijnlijk bekneld raakt ,en dat de fantasieën die gekoesterd worden zich noodzakelijkerwijs beperken tot datgene wat ook daadwerkelijk op enig moment aan of met het lichaam voltrokken kan worden. Er werd veel aan lichamen gesleuteld in de Amerikaanse bijdragen; de fantasie wordt soms letterlijk in het vlees geschreven. In de bijdragen van de Amerikaanse cineastes ligt het accent zwaar op het hier en nu, en is de fantasie omwille van het plezier of de uitdaging van het fantaseren schrikbarend afwezig.

Neem nu cross-dressing, een van de hoofdthema’s waaromheen het festival opgebouwd was. Ulrike Ottinger, de regisseuse van onder andere Madame X, Dorian Gray en Freak Orlando, husselt gedrag en verschijning van vrouwen en mannen door elkaar en tovert in al haar films travestie tot ingenieus schouwspel om. Van strakke sekseposities blijft in haar oeuvre geen spaan heel; ze versplintert klassieke dichotomieën als mannelijkheid/vrouwelijkheid en homoseksualiteit/heteroseksualiteit en bouwt uit de scherven daarvan een nieuw spectrum op, een spiegelpaleis waarin wij prettig mogen dwalen.

Van de Amerikaanse dames echter krijgen wij Gay Tape: Butch and Femme (Cecilia Dougherty, 1985) waarin uitermate rigide sekserollen getoond worden, of erger nog: Linda/Les and Annie (Annie Sprinkle, 1989), een gedetailleerd anatomisch verslag van transseksualiteit waarbij elke chirurgische stap in full colour gedocumenteerd wordt en de camera ieder litteken nauwgezet in beeld brengt. Zo gehavend, zo getekend is dat vertimmerde lichaam dat mijn oog er ongemakkelijk van wordt, en elk nadenken over het verbreden van ons repertoire aan gedrags- of verschijningsmogelijkheden ineenkrimpt bij de gedachte aan het scalpel. Het verlangen verwordt hier tot het vleesgeworden verkeersongeluk. Waar Ottinger een veldslag met haar en onze fantasie levert, maken de Amerikaanse inzendingen het lichaam zelf tot een veldslag.

*

JUIST DOOR DOELBEWUST een laag tussen realiteit en verbeelding aan te brengen, kan het gebied van de fantasie begaanbaar worden gemaakt. In Rote Ohren Fetzen durch Asche (Angela Hans Scheirl, Ursula Pürrer & Dietmar Schipek, 1991) brengen de regisseurs die extra laag aan door naar believen ingrediënten uit de meest uiteenlopende genres te plukken en brouwden ze uit stripverhalen, horror- en science fiction-gegevens plus elementen uit de lesbo-subcultuur een rijke en ingenieuze film.

Het verhaal speelt zich af in een gefragmenteerde stad, een plek zonder overkoepelende structuur of cultuur; de personages staan los van moraal of norm. Dat geeft Scheirl & Co de mogelijkheid verschillende opties en strategieën van het verlangen te verkennen, met een veel grotere vrijheid dan denkbaar zou zijn wanneer ze hun toevlucht tot het reële hadden genomen. Geweld – in veel films een terugkerend thema – krijgt hier een kwalitatief andere betekenis: geweld is niet gereduceerd tot een slag om of tegen het lichaam maar wordt onderdeel van een verhaal, van een belevenis, blijft breed en complex. De fantasie is science-fiction, is stripverhaal, is horrorfilm – en blijft dat. Daarmee wordt het verlangen boven het documentaire niveau uitgetild en krijgt het zijn plaats als constructie terug. Bij Scheirl hoeft de fantasie niet in het lichaam gekerfd te worden om tastbaar en prikkelend te zijn.

Dat rótbananenrokje

[Recensie van Phyllis Rose: Jazz Cleopatra. Josephine Baker in Her Time; Vintage Books, New York 1989.]

DAT RÓTBANANENROKJE. STEEK je één keer flink de draak met je eigen imago, en dan merk je nondeju dat je daar de rest van je leven door achtervolgd blijft worden – je eigen grap krijgt een baard doordat anderen niet aflaten die te herhalen, maar vervolgens roepen ze tegen jou dat je je toch hoognodig moet scheren.

Voor Baker was haar bananenrokje camp – excusez le mot, maar als die uitdrukking indertijd had bestaan, was Baker ongetwijfeld de eerste geweest om haar eigen verschijning in die termen te omschrijven. Ze spotte met die bananenrok, zette de clichés van anderen zo levensgroot neer dat die opeens expliciet werden.

*

BAKER HAD ALS kind geleerd waartoe rassenvooroordeel in het uiterste geval kon leiden: op elfjarige leeftijd maakte ze de slachtpartij van 1917 in East St. Louis mee, waar 39 zwarte mensen vermoord werden door een dolgedraaide witte meute en duizenden dakloos raakten doordat hun huizen in brand werden gestoken. Die gebeurtenis is ze nooit vergeten; kon ze nooit vergeten, omdat ze altijd weer door anderen aan haar kleur werd herinnerd. De stereotypen die in Franse ogen aan haar kleur vastzaten – zwart is jungle is ongetemd is exotisch is sensueel is naakt is primitief – maakte ze tot voorwerp van spot. U gelooft dat wij zo natuurlijk zijn? Dan zal ik mij in niets dan die natuur hullen ook, en zo uw geloof te kijk zetten. En het werkte – de zaal ging plat, het publiek zat met blossen te kijken, en le tout Paris sprak verhit over Bakers uitdossing en haar ongebruikelijke manier van dansen. “Waanzin van het vlees” en “tumultueuze zinnelijkheid” schreven de kranten.

De pointe van haar ironische grap gaf Baker pas na afloop van de show prijs. Dan weerstreefde ze de stereotype fascinatie van haar fans door te verschijnen in creaties van beroemde Parijse mode-ontwerpers als Erté en Dior. De natuurmens ontmaskerde zichzelf als een dame, en in een moeite door haar bewonderaars als hypocriet. Het vermeende jungledier bleek even mondain en beschaafd als haar publiek. “The white imagination is sure something when it comes to blacks”, was haar ironische commentaar op de lovend bedoelde recensies. En: “Iedereen ziet me als jungleprinses. Maar ik kom uit de stad, en niet uit Afrika maar uit Amerika.”

In Frankrijk – of om preciezer te zijn: in Parijs – was weliswaar sprake van een vooroordeel op basis van kleur, maar zeker niet van rassenhaat zoals Baker die in Amerika had leren kennen. Parijs kende geen moordpartijen, plunderingen, brandstichting, of levensgevaarlijke achtervolgingen. Frankrijk en Parijs gaven zich over aan négritude; een flirt met het kleurverschil. Uiteraard is ook dat gebaseerd op onderscheid en hiërarchie, maar het exotisme is aanmerkelijk onschuldiger van karakter dan racisme.

Het Parijs van de jaren twintig en dertig bleek om die reden een magneet voor zwarte Amerikanen: zowel musici, kunstenaars en journalisten, als voormalige soldaten die na de Eerste Wereldoorlog weigerden terug te keren naar hun harteloze vaderland. Phyllis Rose citeert in Jazz Cleopatra, haar uitmuntende biografie van Josephine Baker, verschillende zwarte expatriates die getuigen van hun opluchting plots van argwaan en achterdocht verlost te zijn: “Ik was opeens vrij; vrij van het gevoel van dreigend ongemak, onzekerheid, gevaar; … vrij van speciale minachting, speciale tolerantie, speciale neerbuigendheid, speciaal medelijden; vrij om een gewoon mens te zijn.” Journalist Joel Augustus Rogers, correspondent in Frankrijk voor de zwarte krant The Defender, vergeleek het leven van de zwarte Amerikaan in Europa met dat van een uit zijn kooi bevrijde kanariepiet: “Geen tralies meer waartegen je je te pletter vliegt. Die zijn als bij toverslag verdwenen.”

Vergeleken met racisme is exotisme, zo stelt Phyllis Rose in Jazz Cleopatra, zuiver decoratief en bovenal oppervlakkig. “Exotisme bouwt geen doodskampen. Exotisme roeit niet uit. Exotisme neigt ertoe kleurverschil als amusant te beschouwen, waar racisme het als bedreiging opvat. Exotisme is frivool, begeeft zich in nachtclubs, geeft een vermogen uit voor het privilege een zwarte zanger of pianist aan de eigen tafel te laten aanschikken. Exotisme is rijk, en een tikkeltje blasé. De racist acht zich omsingeld door gevaar, de exotist is omringd door al te vertrouwd speelgoed.”

Een kenmerkend verschil tussen beide landen in die periode is dat de gedachte aan vriendschappelijk, laat staan seksueel verkeer tussen zwart en blank in Amerika onbestaanbaar was (behalve dan in de onuitroeibaar gebleken nachtmerrie van de zwarte verkrachter), terwijl in de Franse vaudeville-traditie regelmatig een ontdekkingsreiziger ten tonele werd gevoerd die geheel in de ban raakte van een exotische Afrikaanse, die gul met erotiek omsprong. Overigens was juist dat thema – witte man vindt zwarte parel in het holst van Afrika – de achtergrond waartegen Baker in 1926 haar beroemde en beruchte bananenrokjesdans uitvoerde.

Mobiliseert racisme vooral de angst voor het kleurverschil, exotisme bezet datzelfde verschil met een erotische fascinatie. Dat pleit het exotisme overigens zeker niet vrij van blaam. “Wanneer je als ding behandeld word is het uiteraard prettiger behandeld te worden als een zeldzaam en mooi voorwerp dan als een afstotelijk en gevaarlijk ding. Maar nog steeds geldt dat je als ding wordt behandeld”, aldus Rose.

Het effect van een dergelijk exotisme blijkt uit het verschil waarmee het publiek reageerde op Josephine Baker en Isadora Duncan. Ruim tien jaar eerder had Duncan evenals Baker halfnaakt gedanst, in costuums die als minstens even shockerend en revolutionair beoordeeld werden. Maar Duncans halfnaaktheid werd in een idealistische traditie ingepast, werd opgevat als ‘artistiek’ en een streven naar ‘puurheid’ en ‘vrijheid’. Bij Baker zat er een rassencliché tussen haar naakte huid en haar ampele verhulling, en sprak men over ‘primitief’ of ‘nymfomaan’. Wanneer Baker naakt was, tooide men haar in vooroordelen.

Het verschil in karakter van de dans waar beiden zich aan overgaven, onderstreept dat verschil in interpretatie nog eens. Duncan paste – ook al verzette ze zich tegen de verlammende traditie ervan – in de lijn van het klassieke ballet, en innoveerde die met haar vloeiende figuren en haar sluiercostuums. Al haar bewegingen drukten een tasten naar het hogere uit; haar dans was aspiratie. Baker daarentegen stond en bleef met beide voeten op de grond; haar dans was niet vloeiend maar hoekig. Maar ook zij streefde. “In de Europese traditie, van wals tot ballet, tonen de dansers hun front, hun borsten. In de Afrikaanse traditie danst men met de billen. Daarnaast is een van de principes van de Afrikaanse dans dat de verschillende onderdelen van het lichaam elk een ander ritme van de muziek volgen. De handen en voeten kunnen de ene drum volgen, de torso een andere, en de bilpartij weer een andere drum. De verschillende delen van het lichaam worden in feite ‘bespeeld’ alsof ze elk een instrument vormen”, schrijft Phyllis Rose. “De Westerse dans poogt het lichaam als een eenheid te tonen, een eenheid die naar het hogere streeft. De Afrikaanse dans is divers en zoekt de grond.”

Dat sluit een religieuze connotatie echter niet uit, integendeel – het verwijst alleen naar een andere interpretatie daarvan, namelijk naar het buigen voor in plaats van reiken naar de god. Bovendien is “in de witte Europese traditie de ziel een stil iets, dat in rust en middels introspectie verkend moet worden. In de Afrikaanse traditie is beweging zowel de manier om de ziel uit te drukken als om die te verkennen. Baker had geleerd dat een gestileerde vorm van springen, rennen, schudden en kronkelen een teken was van een sterke innerlijke (lees: religieuze) beroering.”

*

ZOWEL HAAR KLEUR als haar dans vielen in Parijs in vruchtbare aarde. Haar dans paste bij de muziek van de opbloeiende jazzscène, de gelijktijdigheid van haar verschillende bewegingen sloot prachtig aan bij de hoekigheid en gecombineerde perspectieven van het kubisme, haar kleurrijke costuums waren vagelijk-vertrouwd door de belangstelling voor Afrikaanse kunst die Frankrijk in die jaren koesterde. Bovendien was Baker een absoluut begenadigd danseres. Zelfs de criticus André Levinson, een fervent tegenstander van Afrikaanse dans – hij zag die als “wild” en “primitief” en schuwde zelfs het gebruik van het woord “prehumaan” niet – raakte zo in vervoering van Baker dat hij haar langzamerhand uitzonderde van die traditie, en haar roemde om de spontaniteit en het plezier die ze in de dans had teruggebracht. “Sommige van Miss Bakers poses, de rug gekromd, de heupen vooruit gedraaid, de armen verstrengeld en omhoog gestoken, hadden de dwingende potentie van de mooiste voorbeelden uit de Afrikaanse beeldhouwkunst. Het plastisch vermogen van een ras van beeldhouwers kwam tot leven en de vervoering van de Afrikaanse Eros sloeg door de zaal. Er stond niet langer een grotesk dansend meisje op het podium, maar de Zwarte Venus die Baudelaire in haar greep hield.”

Maar niemand die zag dat négritude voor Baker alleen een toneelcostuum was, haar exotisme een rol die ze speelde, zij het met verve. Ze was geen Afrikaanse, ze was Amerikaanse – en werd Parisienne. Ze danste niet primitief; haar passen waren het resultaat van jarenlange oefening en waren sterk beïnvloed door haar Amerikaanse jeugd, de jazz en haar jaren op Broadway.

*

MET HULP VAN echtgenoot annex manager Pepito Abatino ontworstelde Baker zich gaandeweg aan haar exotische imago. Haar dans bleef geïnspireerd als altijd, maar ze verschoof het accent van haar optreden door zich toe te leggen op zang en bleek daarin al even succesvol. De critici prezen haar om strijd. “We hebben afscheid moeten nemen van een parmantig en amusant maar primitief meisje. Een artieste, een groot artieste kregen we daarvoor terug. Ze is gevoelig, ontroerend, nog altijd mooi, maar haar schoonheid is nu des te opvallender omdat die onderstreept wordt door haar talent.” Haar stem was “zo zuiver als een kinderstem, dat accent, die oprechtheid, dat zelfvertrouwen, die wildheid, die muzikale virtuositeit die zo natuurlijk schijnt.” Baker werd een ‘gewone’ ster.

Maar bij sommigen had spijt de overhand. Janet Flanner – een verder toch verstandige dame – was indertijd zo onder de indruk van de Danse Sauvage dat ze maar moeilijk kon verkroppen dat Baker artistiek groeide, en Flanner pinde haar onverhoeds vast op haar bananen-imago. “Haar caramelkleurige lichaam, dat in rap tempo een legende in Europa is geworden, is nog altijd magnifiek, maar is dunner, meer getraind, bijna geciviliseerd. Haar stem is nog altijd een magische fluit die geen weet heeft van Mozart – hoewel zelfs dat ogenblik naar ik vrees niet lang op zich zal laten wachten. Het gerucht gaat dat ze verfijnde ballades wil gaan zingen; straks wil ze Othello nog spelen! Over dat lieflijke dierengezichtje ligt nu een droeve blik; een droefheid niet geboren uit gevangenschap, maar uit dagende intelligentie.” De dame mocht niet laten zien dat ze al die tijd een dame was geweest.

*

DE ECHO’S VAN dat bananenrokje weerklinken nog altijd, en ze klinken hoofdzakelijk vals. Een paar jaar geleden werd het beeld weer opgerakeld in een promotiecampagne van het bananenmerk Chiquita. In de bijbehorende tv-reclame voerde een lang slungelig meisje een oudbakken versie van de Josephines beroemde dans uit, en palmde al doende een gezelschap matrozen in. Helaas vergat het model scheel te kijken, zoals Baker altijd deed wanneer ze een rol speelde of zich ongemakkelijk voelde onder de blikken van anderen. Met dat scheel kijken leek ze een poging te doen zichzelf en haar imago te relativeren. Aanvankelijk deed ze het vooral als burlesque of wanneer ze een klassieke positie uit de Danse Sauvage uitbeeldde, later bij uitstek wanneer ze zich in de zoveelste creatie had gehesen en ze tot middelpunt van ieders aandacht gebombardeerd werd.

“Bij al haar schijnbare vrijheid en exhibitionisme beschermde ze zichzelf op diverse manieren: bij voorbeeld met haar luchthartigheid of clownsgedrag. Op de foto’s van eind jaren twintig, waar ze in glamoureuze designerkleding staat afgebeeld, kijkt ze opmerkelijk vaak scheel; en in deze levensfase lijkt het scheelkijken te functioneren als een magisch gebaar van zelfverdediging op een erotisch strijdtoneel. Het scheelkijken weert het meedogenloze erotische gestaar van haar toeschouwers af, zoals men vampiers afweert door ze een kruis voor te houden. Vagelijk bevreesd om onvervalste seksuele opwinding op te roepen, dwarsboomt ze het sterk provocatieve oogcontact; niet door bedeesd haar ogen af te wenden, maar door ze grotesk tegen elkaar aan te laten stuiteren.”

*

HOE STERK JOSEPHINE Baker zelf haar bananenrok als commentaar op rassenvooroordeel heeft gebruikt bleek uit haar optreden in haar Amerikaanse show Ziegfeld Follies. Voor het eerst sinds haar emigratie naar Frankrijk toog ze in 1935 naar Amerika om te laten zien dat ze inmiddels een ster was geworden; dat zij, die in de VS om haar kleur nergens paste, zich in Europa een eigen positie had verworven en op een eigen revue kon bogen. De Amerikaanse regisseur van de show, John Murray Anderson, had aanvankelijk het plan gehad een klassieke zwarte revue rond Baker te organiseren, maar liet dat idee al bij de eerste repetities varen. Hij realiseerde zich dat ze inmiddels meer in huis had dan clowneske grimassen en ‘negerdansjes’, en wilde haar nu presenteren als ervaren Parijse zangeres. “Je bent Parisienne”, zei hij, “het is onzin om je Harlem-songs te laten zingen.”

En toch droeg ze een bananenrokje – maar dan een dat recht deed aan het verschil in klimaat tussen beide landen. Ze betrad in haar openingsnummer het toneel in een ijzingwekkende variant van het bananenrokje – een beeld overigens waaraan Jean-Paul Gaultier volgens mij de puntbeha’s die hij voor Madonna ontwierp aan ontleend heeft. In plaats van “goedmoedig bungelende bananen” die om haar heupen zwierden, droeg ze een soort harnas: “Haar costuum stamde rechtstreeks af van het vroegere beroemde pakje: een gestileerde versie van de beroemde bananen, nu met een bijpassende beha, maar de bananen waren veranderd in scherpe uitsteeksels, in enorme doornen. Van een afstand en in silhouet leken ze op spijkers. Wat grappig en vol spotzucht was geweest, werd nu agressief en lelijk.”

Of Baker zich nu gewapend had of niet, haar Amerikaanse tournee verliep rampzalig. Het blad Time spande wel de kroon door racisme te koppelen aan chauvinisme: “Josephine Baker, de dochter van een wasvrouw uit St. Louis, stapte uit een neger-burlesque om zich te wentelen in een leven van bewierooking en luxe in Parijs. Wanneer het om sex-appeal gaat heeft een negermeid altijd een voorsprong bij het soort verlopen Europeanen dat van jazz houdt. De uitgesproken tanige kleur van de naakte huid van de lange en dunne Josephine Baker mag dan de harteklop van de Fransen hebben opgejaagd, voor de theaterbezoekers van Manhattan was ze niets anders dan een jonge negerin met licht naar voren stekende tanden, met een figuur zoals men dat in elke willekeurige nachtclub kan aanschouwen, en wier dans en zang vrijwel overal buiten Parijs geëvenaard kan worden.”

Ook buiten het theater werd ze met racisme geconfronteerd. Het management van St. Moritz, het chique hotel waar zij en Pepito in New York verbleven, sommeerde Baker de dienstingang te gebruiken; de andere gasten mochten eens aanstoot nemen aan haar verschijning in de lobby. In verschillende nachtclubs werd haar de toegang geweigerd. Ook al was ze een ster en een dame, ze bleef zwart en ongewenst. Het was met opluchting dat ze de terugreis naar Frankrijk aanvaardde. Ze heeft nooit meer een bananenrok gedragen, en toen ze in 1936 en 1948 naar Amerika terugging, was dat als erkende ster die grossierde in campagnes tegen discriminatie en racisme. Op beide vlakken – hoewel men zich kan afvragen of het voor Baker, gezien haar persoonlijke geschiedenis, wel twee verschillende terreinen waren – boekte ze verdiende successen.

*

BAKER HEEFT NOG iets anders gedragen dan exotische costuums en designerkleding: een medaille en een uniform. Zodra Frankrijk betrokken raakte in de Tweede Wereldoorlog, bood Baker haar diensten aan. Ze werd gerecruteerd door het Deuxième Bureau, de Franse inlichtingendienst, die sterk steunde op mensen die het land vrij konden doorkruisen, her en der informatie konden verzamelen en bereid waren dat zonder vergoeding te doen. “Haar nieuw verworven Frans staatsburgerschap was voor haar ten nauwste verbonden met de Franse toleratie ten aanzien van rassenverschil. Omdat ze vond dat Frankrijk zichzelf verzaakte wanneer het plaats bood aan Nazi’s, kon ze zich verheffen boven de zorg om de voortgang van het dagelijks leven die maakte dat bijna de hele bevolking collaboreerde. Dit was een oorlog waarin ze graag als soldaat diende.”

Baker heeft haar uiterste best gedaan, onder de dekmantel van haar roem. Op recepties peuterde ze informatie los van Duitse en Italiaanse officieren over troepenbewegingen, en daarnaast werkte ze in Parijs op een opvangcentrum voor Belgische vluchtelingen. Toen de Duitsers Parijs binnenvielen reisde ze naar Zuid-Frankrijk, en drong er bij haar contact Jacques Abty op aan om zich gezamenlijk bij het verzet van De Gaulle aan te sluiten. Baker zou als vanouds informatie verzamelen en die in onzichtbare inkt op haar bladmuziek schrijven, Abty zou zorgen dat de documenten via Portugal in Engeland arriveerden. Toen Baker niet langer in Frankrijk kon blijven en naar Marokko moest uitwijken, weigerde ze te vertrekken zonder een aantal mensen – een joods-Duitse vluchteling, verzetsmensen – die voor hun veiligheid van haar afhankelijk waren; ze maakte hen onderdeel van haar tableau de la troupe en eiste uitreisvisa voor allen. Ze ontkwamen op het nippertje.

Baker reisde een paar keer tussen Marokko en Portugal heen en weer; in Marokko bewerkte ze haar bladmuziek, in Portugal liet ze die achter. Vanaf 1941 werd ze een paar maal ernstig ziek: problemen met haar longen, baarmoederontsteking, paratyfus. Ze moest haar rol als spionne noodgedwongen opgeven. Uiteindelijk, na een verblijf van anderhalf jaar in het ziekenhuis, vond ze een nieuwe manier om haar bijdrage te leveren. Ze doorkruiste Noord-Afrika, trad overal op voor de soldaten en sprak die bemoedigend toe – ook al was ze zelf ernstig verzwakt en uitgemergeld, ze wist hen telkens weer haar bevlogenheid voor de goede zaak over te brengen. Daarnaast organiseerde ze benefiet-optredens om geld voor het verzet in te zamelen. Toen Parijs in 1944 bevrijd was keerde ze terug; inmiddels was ze bevorderd tot luitenant en droeg ze het Croix de Guerre.

In Frankrijk trad ze op in legerkampen en legerhospitalen. Ze stortte weer in, en moest in 1946 opnieuw een maagoperatie ondergaan. In bed werd ze opnieuw gedecoreerd, nu met de Verzetsmedaille. “Ik kon Frankrijk niet in de steek laten”, zei ze in 1943 in Casablanca, na haar optreden ter ere van de opening van een ontmoetingsplaats voor zwarte Amerikaanse soldaten. Ze had nauwelijks op haar benen kunnen staan, zo verzwakt was ze; de dokters vreesden dat de hechtingen in haar buik het zouden begeven. “Frankrijk verzaken zou zijn alsof ik een zinkend schip verliet. En ik ben geen rat.”