Kok als Breznjev

DE BREZNJEV-BENADERING MAAKT school in de Nederlandse politiek. Lichaamstaal, begroetingen en opstelling worden gebruikt om aan te geven hoe de verhoudingen in het kabinet zouden liggen. Het kabinet gebruikt haar lichaamstaal weloverwogen om conflicten uit te spelen of te verdoezelen: wie staat naast wie, wie kijkt het eerste weg, wie staat op de laatste rij opgesteld of zelfs helemaal niet op de foto. Bij gebrek aan helderheid en oprechtheid wordt het acteurschap als politiek wapen ingezet, als een persoonlijke persverklaring gebruikt.

En de politiek journalisten trappen er in en geven zich zonder gêne over aan uitgebreide interpretaties van die lichaamstaal, denkend daarmee de ware motivaties van de regering te doorgronden en dubbele boodschappen te onthullen. Uit Het Parool van afgelopen week: “Vervolgens betraden [Kok en Van Aartsen] via dezelfde deur de vergaderzaal, dit in tegenstelling tot afgelopen dinsdag, toen ze .. ieder een aparte ingang namen.” Uit NRC Handelsblad, nota bene op de voorpagina: “Ze maakten in het debat – naast elkaar zittend, maar nooit met elkaar sprekend – zichtbaar dat van een normale communicatie tussen beiden geen sprake meer is.” Uit de Volkskrant, ook al voorpaginanieuws: “Vlak voor het debat begon, sloeg Kok zelfs een arm om Van Aartsen heen, om aan te geven dat alles weer goed was tussen de twee.”

We kennen zulke berichtgeving van vroeger: over de oude Sovjet-Unie. Aangezien dat systeem zo gesloten was als een bus en haar interne debatten voor geen goud prijs gaf, was dergelijke vorsing van lichaamstaal het enige instrument voor buitenstaanders om te achterhalen wat er onder de oppervlakte gaande was en hoe de machtsrelaties lagen. De antwoorden op vragen als: wie staat in aanzien, wie is op zijn retour, wie likt zich omhoog en wie trapt naar beneden, wie is weggeretoucheerd, zeiden veel over de interne, verborgen worstelingen . Hier, in Nederland, was zulke berichtgeving ongekend.

En ongewenst: ministers zouden geen chimpansees moeten zijn en politiek journalisten geen primatenvorsers. Een land waar de politieke inzet (en berichtgeving) tot dit niveau afglijdt hoeft zich niet af te vragen waarom de politieke interesse van burgers afneemt: zodra je politiek gaat voeren, of beschrijven, in termen van wie-vlooit-wie verhoud je je immers uitsluitend tot de interne hiërarchie, en niet meer tot de vraag hoe die macht daar zich verhoudt tot de buitenwereld, onze wereld. Zulke politiek zet de mannetjes centraal, niet de onderwerpen en de inhoud.

*

DAT DE NEDERLANDSE POLITIEK afglijdt tot dit niveau – publiek vertoon, in plaats van standpunten en heldere discussie daarover – heeft naar ik vrees alles te maken met coalitiepolitiek. De deelnemende partijen in een kabinet hebben elkaar in een houdgreep: eerst wordt intern en onderling zo lang gedebatteerd over een regeringsprogramma en een politiek beleid, dat alle scherpe kantjes eraf zijn en niemand meer helemaal krijgt wat-ie wil. De compromissen tergen de partners, ze hebben al zoveel ingeleverd en teveel van hun eigen gezicht verloren. Elke onderlinge ruzie in het kabinet zet alle compromissen op scherp; elke rimpel wordt de aanleiding tot een mogelijke val: en om dat te voorkomen, gijzelen de ministers elkaar. Iedereen moet elkaar beschermen, omdat niemand weg kan. Zodat alle regeringspartijen iedereen tolereren, zelfs indien een minister het aanzien van de politiek of zijn partij naar beneden haalt.

Het resultaat is een politiek die allengs geslotener wordt. Waarbij de regering het parlement voor een fait accompli stelt en haar eigen discussies en meningsverschillen verdoezelt of ontkent. Waarbij discussies in het parlement steeds futieler lijken, omdat niemand de wens of de macht heeft het parlement werkelijk te vermanen of van koers te laten veranderen. Bij elke serieuze woordenwisseling tussen regering en parlement binden de regeringspartijen in het parlement ogenblikkelijk in zodra de val van een minister in zicht komt: oh hemel, als een van hen nu valt, zijn wij straks aan de beurt. Zodat de rest van het parlement, de oppositie, niet veel meer kan doen dan honend lachen als Kok, of een andere charlatan die voor minister doorgaat, zich door een debat heen blundert.

En de pers valt voor deze Breznjev-episode in de Nederlandse politiek. Journalistiek zou de lezers – en daarmee: de partijen – eraan dienen te herinneren dat de vraag niet is of Van Aartsen en Kok daadwerkelijk door één deur gaan. De vraag is: welke politiek voert het kabinet, en op grond waarvan. Opmerkingen over de ego’s en de lichaamstaal van politici horen in cabaret conferences thuis, niet in serieuze politieke beschouwingen.

De grimmige Eryniën

[Woord vooraf: Hans Dorrestijn schreef een boek gebaseerd op zijn eerder beëindigde huwelijk. Zijn ex-vrouw spande een kort geding tegen hem aan om publicatie van het boek te verhinderen; ze beschuldigde Dorrestijn van ‘literair stalken’. Opzij vroeg me een mening te geven over de zaak. Het boek was op dat moment nog niet verschenen, wel waren passages uit het manuscript bekend geworden via de tenlastelegging. Hieronder mijn stuk.]

MAARTEN ‘T HART HAD OOIT EEN HUURDER. Tussen hem en die huurder schijnt het niet geboterd te hebben: het eindigde met ruzies, gedonder, rechtszaken. De huurder verloor de zaak die hij had aangespannen en moest het huis ontruimen. Hij nam daar geen genoegen mee en publiceerde een sleutelroman over de kwestie, kwistig strooiend met hints, hopend daarmee het laatste woord te krijgen en een reputatie te verbrijzelen. De roman was echter zo miserabel dat iedereen sympathie kreeg voor ‘t Hart, die later geloof ik zelf ook schreef over de kwestie en dat wel adequaat deed. Twee-nul voor Maarten. Soms is het beter te zwijgen, zeker wanneer je het tegen een literator opneemt.

Of Hans Dorrestijn ook literatuur schrijft weet ik niet, maar dat zijn boek autobiografisch is weet ik pas sinds zijn ex-eega hem dagvaardde en een publicatieverbod wilde afdwingen. Ze heeft die zaak verloren. Allicht, want iedereen mag uit zijn leven grijpen en zijn wedervaren naar believen aankleden, uitkleden, verfraaien, dramatiseren, vergruwlijken en vermengen met andermens leven. Zo’n manuscript gepubliceerd krijgen wil niet per se zeggen dat eventuele meningsverschillen daarmee beslecht zijn: publicatie betekent simpelweg dat de visie van de schrijver op een kwestie voldoende interessant geacht werd om bredere verspreiding te rechtvaardigen. Wat ex met die dagvaarding deed is trachten de roman alsnog en wederom te decimeren tot de ordinaire huiselijke ruzie die Dorrestijn hopelijk juist overstegen heeft.

Nadat ex de zaak tegen Dorrestijn verloor, beschuldigde ze hem van literair stalken – denkend daarmee alsnog de wet op heur hand te krijgen; stalken is immers strafbaar, niet? Scoort ook goed bij de feministen. Maar hoezo is Dorrestijn op haar uit? Wie weet wilde de man geen wraak nemen maar simpelweg zijn hart spuien – ik hoop van niet, dat leidt doorgaans maar tot slechte boeken, maar in dat geval zullen de critici zijn scherprechter zijn. Sinds wanneer mag men een vete niet literair beslechten? Deed Multatuli niet precies dat, en WF Hermans, Jeroen Brouwers, Willem-Jan Otten, Rudy Kousbroek – warempel, straks bevindt Dorrestijn zich nog in het pantheon der wraakgoden en schaart hij zich bij de grimmige Eryniën. (Men kan lelijker beelden bedenken dan ‘een draak die uit een zee van sop oprijst’ wanneer men iemand beschrijft die behept is met een schoonmaakmanie.)

Bovendien betreft het wetsartikel over stalken, voor zover mij bekend, het lastig vallen en iemand persoonlijk in het nauw drijven. Zelf zou ik me minder belaagd voelen door een boek van een ex waarin ik gemisrepresenteerd wordt – wetend dat literatuur niet over feiten gaat, en dat alleen intimi weten dat ik die gemisrepresenteerde ben, intimi bij wie ik bovendien automatisch wederhoor heb – dan door een eega die dagelijks de stofzuiger op mijn hoofd wenste te zetten om mij aldus te verlossen van mijn roos en mijn uitvallende haren. Prachtig beeld, overigens: de stofzuigermond als een reinigend aura boven het hoofd van een stoïcijnse echtgenoot, de ex die met Nilfisk-gebrul demonen klopt en veegt en zuigt. Ik wilde dat ik zoiets verzonnen had.

Literatuur gaat niet over de vraag wiens leed groter is. (Daarom kan men niet literair stalken: er is geen objectiviteit in een boek.) Literatuur gaat over de vraag of een verhaal overtuigend is neergezet, en daarop moet het beoordeeld worden. Dorrestijn komt er – wil het boek enigszins de moeite waard zijn – niet onderuit om uit te leggen waarom hij, schoonmaakmanies niettegenstaande, zo lang bij ex is gebleven. Ofwel zijn sympathie voor haar dient klinkend beschreven te zijn, ofwel hij dient ons inzicht te verschaffen in de vraag waarom hijzelf zo’n lafbek was dat-ie niet eerder wegtrok. Dat betekent weer dat in het boek ex er ofwel mooier van af komt dan zij in haar rechtsvordering vreesde, ofwel dat Dorrestijn zichzelf als uilskuiken en minkukel neerzet – wat ex genoegdoening zou moeten geven. Zo niet, dan kan ze zich erover verkneukelen dat het boek zal worden afgemaakt. Met andere worden: als het boek wordt gekraakt verliest alleen Dorrestijn, als het boek deugt wint iedereen..

Dat is de schoonheid en de troost van de literatuur.

Misverstanden over privacy

DE DAG BEGON GOED. Maurice Wessling vertelde over de ongebreidelde toename van taps in Nederland. Werden er in 1996 nog 3000 telefoons in Nederland afgetapt, in 1998 was er sprake van 3000 telefoontaps en 7000 GSM-taps. Dat is een stijging van dik driehonderd procent. En het is een record: zowel in Duitsland, Engeland als in de Verenigde Staten wordt in absolute aantallen mi­nder getapt, terwijl die landen toch aanzienlijk groter zijn dan wij.

De toename is overigens geheel in overeenstemming met internationale schattingen: de FBI verwacht dat er in de komende tien jaar in de VS drie keer zoveel afgeluisterd zal worden als nu. Nederland heeft kortgeleden een nationaal afluistercentrum ingericht waar simultaan duizend telefoons (vast en mobiel) kunnen worden afgeluisterd. Het is het grootste centrum in zijn soort in Europa.

De voorbereidingen voor grootschalig afluisteren betreffen niet alleen de hardware. Ook de wet wordt aangepast. Volgens de voorgestelde Wet op de Inlichtingen- en Veiligheidsdiensten mogen de inlichtingendiensten voortaan alle draadloze communicatie onderscheppen, zonder daarvoor specifiek toestemming van de rechter-commissaris te hoeven vragen (wat bij vaste telefoons en bij internettaps wel altijd een vereiste is). Dat betekent dat alle mobiele gesprekken, SMS-berichten en al het e-mailverkeer per satelliet zomaar onderschept mag worden.

Je hoeft als politiedienst geen verdachte meer op het oog te hebben, geen gewantrouwd persoon gade te slaan: draadloos verkeer mag zonder onderscheid des persoons worden onderschept, opgeslagen en bewaard. In toekomstige gevallen zal een order van de officier van justitie volstaan en hoeft er geen rechter-commissaris meer aan een tap te pas te komen; en waar het nu vier ministeries zijn die hun toestemming moeten geven, wordt dat er in de toekomst slechts één.

Het zijn akelige feiten om te horen. Opsporing is kennelijk zo’n belangrijk onderwerp geworden dat tal van burgerrechten ervoor moeten wijken (hadden wij geen grondwettelijk gewaarborgd brief- en telefoongeheim?), er geen democratische controle meer hoeft te worden aangebracht op taps en er zelfs niet eens sprake hoeft te zijn van een verdachte om te gaan tappen. De onderschepping van draadloze communicatie is ongericht: iedereen die zo met anderen contact maakt, wordt onderschept, daar hoef je niets voor gedaan te hebben. Verdenking is geen voorwaarde meer voor taps.

Wat Nederland aan het doen is, constateerde Wessling kalm maar somber, is het Echelon-project legaliseren en op Nederlands terrein imiteren. (Echelon is het grootschalige afluisterproject dat de VS in samenwerking met zowat alle landen van de oude Commonwealth hebben opgezet, waarbij al het transatlantisch verkeer – fax, telefoon, e-mail – wordt onderschept en doorgevlooid. Deels is het doel economische spionage, deels terrorismebestrijding; maar ondertussen worden ook uw en mijn mailtjes onder de loep genomen en op ‘foute’ woorden gescand. Zei u daar “semtex”? Was dat heus een grap?)

Dat was wat Wessling opsomde, op die middag over privacy in de Balie. Daarna hadden we andere inleiders. En daarna deden we een forum.

*

HOE HET KOMT WEET NIEMAND, maar binnen de kortste keren zakte de discussie af van zulke cruciale zaken naar de alledaagse ellende van bedrijven die persoonsgegevens en koopgedrag opslaan en wat zij er al niet mee kunnen doen. Ze kunnen je reclame over Pampers sturen terwijl je alleen maar luiers kocht omdat de buurvrouw vanwege dat poepende baby’tje niet van huis kon. Dat is waar; maar is dat nu echt het probleem? Informatie is handel, ja nou, wat u zegt, en gegevens niet benutten komt neer op kapitaalvernietiging, ook allemaal waar.

Maar dat is niet relevant. Toch liet ook ik – want ik zat daar in het forum – me in slaap wiegen door discussies over bonuskaarten en Airmiles. Maar, nogmaals, daar ging het niet over.

Waar het wel over gaat is dit: dat het imperatief van opsporing en misdaadbestrijding dusdanig belangrijk wordt gevonden dat niemand ervan opkijkt wanneer burgerrechten dagelijks en op grote schaal worden geschonden. Dat niemand het gek vindt dat inlichtingendiensten alle draadloze communicatie zonder meer mogen aftappen, opslaan, bewaren en bewerken. En al zou dat in dienst staan van de misdaadbestrijding, dan zou je tenminste verwachten dat de overheid inzage geeft in hoe, waartoe, waarmee en vooral: de effectiviteit.

Maar niemand weet precies op welke gronden taps worden ingesteld, hoelang ze duren, en wat er met alle gegevens gebeurt die gaandeweg vergaard worden. Het gaat vaak niet eens om de inhoud van gesprekken en e-mail correspondentie. Veel belangrijker zijn vragen als: met wie belde hij? Uit welke mensen bestaat haar netwerk? Mailen die twee niet heel vaak? Netwerken worden in kaart gebracht, en u zit daarin.

Er wordt steeds meer over ons opgeslagen. Dat weten we. We zijn daar lang niet altijd gelukkig over. Maar het is cruciaal dat dat ongemak zich verplaatst van discussies over Airmiles naar discussies over veiligheids- en inlichtingendiensten. In de strafwet is het van oudsher zo geregeld dat elke burger onschuldig wordt geacht, tenzij er sterke aanwijzingen van het tegendeel zijn. Een op een persoon gerichte verdenking is een cruciale voorwaarde; pas daarna mogen rechten gelimiteerd en eisen aangescherpt worden.

Langzaamaan verschuift de vraag van “wie heeft dat mogelijk gedaan” naar: “hoe wéten we dat er een strafbaar feit gepleegd is als we niet mogen kijken.” Vanuit het standpunt van ordehandhaving is het te rechtvaardigen dat men strafbare feiten tracht te voorkomen: genezen is beter, nietwaar? Maar een vergeten cruciale vraag is: mag men zoveel mensen observeren en hun netwerken in kaart brengen voordat zij iets hebben gedaan? Heeft de overheid het recht onze gangen na te gaan? Is veiligheid zo belangrijk dat u en ik daarvoor wezenlijke rechten moeten inleveren, waaronder het recht op vrije communicatie en het recht niet op voorhand als verdachte te worden aangemerkt?

Van zulke vragen lieten we ons afleiden, en ik kreeg na afloop terecht op mijn kop. Ik had me laten meeslepen in een discussie over Airmiles. Dat is een onzindiscussie die ons afleidt van de vraag waar het werkelijk over gaat: hoeveel vrijheid bent u bereid in te leveren voor iets vaags als ‘nationale veiligheid’?

[Met dank aan Maurice Wessling van Bits of Freedom voor zijn presentatie en aan Rop Gonggrijp. die me er terecht op wees dat ik me in de luren had laten leggen.]

Nooit meer dezelfde

[Voor de rubriek: ‘Welk boek wil je voor je dood nog herlezen?’ van het blad Doodgewoon.]

Na een moeizame start – ik was tweemaal ergens rond pagina vijftig blijven steken – kreeg het boek me te pakken en las ik Nooit meer slapen, heel toepasselijk, in één nacht uit. Het was zomer en bloedheet; afgaande op de temperatuur was de zon die nacht niet ondergegaan. Duizelig ging ik de volgende ochtend naar school, mijn hoofd nog bij Alfred die een lange vruchteloze expeditie in het Lapland ondernam.

Toen ik op een avond een spreekbeurt over het boek voorbereidde en het lijstje technische vragen dat we standaard moesten beantwoorden in het net uittypte – dingen over vertelperspectief, flashbacks, narratieve structuur, gelaagdheid, symboliek, thematiek: nogal grote woorden voor een zestienjarige – zocht ik op een ingeving een naam van een van de bijrolspelers op in de Oosthoek Encyclopedie die mijn ouders in de boekenkast op de gang hadden staan: Dido, de naam die Alfred verzint voor een droomdame.

Dido bleek een vrij onbekend personage uit de Griekse mythologie te zijn: ze was de geliefde van Aeneas. Hem kende ik beter: Aeneas die met zijn kreupele vader op zijn rug uit het brandende Troje gevlucht was en aan een lange reis begon. Met zijn vader Anchises op zijn rug? Zeulde Alfred, behalve zijn rugzak van veertig kilo, niet ook zijn dode vader met zich mee, zijn vader die hij wilde wreken? Alfreds vader was overleden door een val, eenzelfde val als Anchises mank had gemaakt. En Sibbelee, de professor die Alfred op reis had gestuurd was uiteraard Sibylle, of Cibele, de mythologische zieneres die Aeneas begeleidde op zijn tocht in de onderwereld..

Koortsachtig begon ik het boek opnieuw te lezen. De muggen die Alfred onophoudelijk teisterden, natuurlijk! Dat waren de wraakgodinnen, de grimmige Erinyen, die gewoonlijk als zoemende vliegen worden voorgesteld. Turnus, die Aeneas doodt: de draaikont Arne die door een val – alweer iemand die valt – om het leven komt.

Het was alsof er een sluier voor mijn oog was weggetrokken. Ineens las ik twee boeken tegelijk: tussen de regels van Nooit meer slapen had Hermans een tweede boek geschreven, een hervertelling van Vergilius’ klassieke epos. Het onderverhaal raakte soms aan het bovenverhaal, en met behulp van de plaatsen waar ze elkaar raakten, plaatsen die nu ineens tot aanwijzingen waren geworden – hoe had ik die referenties eerder over het hoofd kunnen zien? – kon je de onderlaag boven dreggen. Ik wist niet dat dat kon, twee verhalen tegelijkertijd schrijven.

Die nacht sliep ik weer niet; deels uit opwinding, deels omdat ik mijn spreekbeurt volledig wilde herzien.

Belangrijker nog is dat ik na die nacht nooit meer dezelfde was, nooit meer hetzelfde las. Ik raakte verdacht op dubbele lagen en dubbele bodems, besefte dat dingen niet altijd waren wat ze leken; dat je door “A” te zeggen soms ook “B” zegt en dat je een web van verhaaldraden kunt spinnen. De werkelijkheid was voorgoed in de war geraakt. En eerlijk gezegd knapte-d-ie daar nogal van op, de werkelijkheid.

Soms speel ik met de gedachte Nooit meer slapen te herlezen. Het boek gaf geboorte aan mijn ontzag voor literatuur en schiep een rijker, mysterieuzer besef van wat teksten in zich kunnen bergen. Ik blader er wel eens in en bekijk dan mijn aantekeningen van toentertijd; notities in een kinderlijk handschrift, veel uitroeptekens, krabbels die dingen verduidelijken die me nu – precies vijfentwintig jaar geleden – uitermate evident lijken maar die me toen de adem benamen. Juist die aantekeningen maken me dan kopschuw en doen me het boek weer dichtslaan en op de plank terugzetten: herlezing van het boek zou de pracht van die eerste ervaring teniet doen. Herlezing zou een moord op mijn fantasie zijn.

Lage vergelijkingen

“WE LOPEN HIER bedrukt en verdrietig rond,” zei De Bruyne, zegsman van de SGP fractie. “Vergelijk het met de abortusdebatten uit de jaren zeventig en tachtig. Dit is voor ons het grootste dieptepunt van het paarse beleid tot op heden.”

Het parlement stond aan de vooravond van een debat over het homohuwelijk – het echte ditmaal, nu geen margarinehuwelijk maar een authentiek boterbriefje – en besprak daarnaast tevens de mogelijkheid van adoptie door homoparen. Het SGP trilde op haar grondvesten. Het homohuwelijk mocht eens aangenomen worden…

Nu begrijp ik dat strenggelovigen ernstige bezwaren hebben tegen het homohuwelijk en dat zij dit zien als besmeuring van een godgegeven instituut. (Tegelijkertijd vind ik dat mensen die heilig geloven dat de slang indertijd sprak niet de eerst aangewezenen zijn om de moderne maatschappij te becommentariëren en te reglementeren, net zoals ik vind dat aanhangers van de scheppingsleer geen biologie of geologie moeten geven: dat is namelijk net zoiets als Jomanda hoogleraar medicijnen maken. Daar komt alleen maar ellende van.)

Wat echter te ver gaat en als politieke misleiding afgedaan moet worden, is de geciteerde verwijzing naar het abortusdebat. Abortus gaat over de vraag wanneer en onder welke voorwaarden een foetus mag worden gedood. Om het debat wat wij onder een huwelijk verstaan en of homoseksuelen dezelfde riten, rechten & plichten op zich mogen nemen als heteroseksuelen gelijk te stellen aan kwesties van leven en dood, is hoogst manipulatief. Vallen er doden als twee mannen trouwen? Wordt er een moord gepleegd indien twee vrouwen elkaar tot hun wettig echtgenote nemen?

In de parlementaire debatten over de nieuwe huwelijkswet werd een uitzondering opgenomen voor “gewetensbezwaarde” ambtenaren. Zij hoeven huwelijken waar ze niet achter kunnen staan niet af te sluiten. Die beslissing opent een beerput: mag een zwarte-kousen ambtenaar dan voortaan ook weigeren mensen in de echt te verbinden die eerder getrouwd zijn? Zo iemand erkent echtscheiding toch immers niet?

En hoezo: “gewetensbezwaarde”? We hebben dat begrip gereserveerd voor plichten die de hele bevolking aangaan maar die bij deelgroepen op dusdanig ernstige, morele of ethische, problemen sluiten dat een compromis noodzakelijk was. Toen er nog dienstplicht was mochten jongens die onder de wapenen moesten, in bijzondere gevallen een alternatieve plicht op zich nemen. Merk op dat het bij gewetensbezwaarden over doden en moorden ging: alweer die lage en impliciete vergelijking tussen homoseksualiteit en bruut geweld.

De productomschrijving van ambtenaren van de burgerlijke stand is simpelweg veranderd. Volgens de redenering van de christelijke partijen haalt een huwelijk tussen homoseksuelen de betekenis van het “gewone” huwelijk neer. Welnu, dan is het derhalve niet voldoende je op gewetensbezwaren te beroepen indien er ineens twee mannen of twee vrouwen voor je staan: dan moet je ook gewetensbezwaard zijn om zo’n gedegradeerd huwelijk tussen een man en een vrouw af te sluiten. Ergo: zo’n gewetensbezwaarde moet een andere baan zoeken en kan geen huwelijken meer afsluiten.

Wat de christelijke partijen de regering hadden moeten vragen, is een afvloeiingsregeling voor zulke ambtenaren.

Grimm V2.0

THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?
But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?

[Opening speech Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerp, September 29th 2000. Translation kindly provided by Maria Bank. ]

THE DEBATE ON VIOLENCE AND FILM never focuses on westerns, detective stories or war movies. The discussion is not about James Bond, Rambo or Dumb and Dumber. It is always about horror, thrillers and SF: about Chucky and Natural Born Killers. Aren’t we made insensitive to violence by such movies, people wonder with concern. Don’t such films put the wrong ideas into people’s heads? Aren’t these movies a sign of our culture’s sick fascination with violence? Shouldn’t we protect our young people from such evil influences?

But is this all true? Have we indeed become this insensitive to violence, and if so, do movies and news programs help to desensitise us? Do people really use horror movies – films about slashers and serial killers – as scenarios? And is there really so much violence in modern movies?

Unwaveringly, the media believed that Child’s Play, part of the horror movie series about the murderous doll Chucky, was used as a “shooting script” by the two eleven-year-olds who abducted and killed Jamie Bulgar in Liverpool in 1993. That police investigation had not pointed this out, and that the two eleven-year-old had watched Child’s Play only once or twice, did not change the media’s view at all. To me, it seemed apparent that the media had a bone to pick with Chucky anyway, and that this child murder offered them an excellent opportunity to kill two birds with one stone.

Teenagers who go about killing people, are always “accounted for” with a reference to horror, fighting games and malicious music. The massive shoot-out carried out by students of the Columbine High School in Colorado in 1999, was alternately put down to Oliver Stone’s Natural Born Killers, the pop group Marilyn Manson, and the computer game Doom. As if you can simply find a causal connection when you have to deal with something as complex as a murder case. As if the hundreds-of thousands of Doom players and the millions of Marilyn fans, who would never hurt a fly, can be pushed aside just like that.

And, more importantly: such “random”, or inexplicable, violence – whether induced by movies or not – is only a fraction of “normal” violence: of crimes of passion, liquidations in the drugs scene, angry moneylenders and of gangs of youthsters who are fighting each other. Those types of violence, although considerably more frequent, are kept out of the debate on violence and movies. Even if movies would cause “random” or “indiscriminate” violence, its percentage is negligibly small, especially in the face of other, better understood forms of murder and manslaughter.

And yet, the question that keeps popping up is: do horror movies influence people? Do such films cause violence?

*

FOR STARTERS, LET’S TURN THIS QUESTION AROUND. Can violence be banned, and if so, will it be helpful if violent scenes are not broadcast or shown? Suddenly the question turns rhetorical: after all, there is no period in human history during which there was no violence. The only thing we can hope for is that violence can be kept under control: and that is indeed what we attempt, by assigning authorities the monopoly of using violence and by punishing, avoiding and regulating all other forms of it as often and as best as we can.

But madness, planned anger and cool revenge cannot be abolished. No society can ever be so perfectly organised that no one of its citizens will ever stab down someone in a fit of anger or will ever shoot down bystanders. What is even more difficult, is this: the degree of protection and control that must be enforced by a society pursuing such a goal, would mean an enormous limitation of freedom for all its citizens: cameras would be everywhere in the streets, metal detectors at each entrance, micro chips would be watching our movements, and even worse, there would be daily check-ups of everyone’s state of mind. In other words: a society like that necessarily implies a move from incidental public violence to structural, institutionalised violence. And that is a price no one is prepared to pay. In other words: individual acts of violence will, and must, continue to exist.

To get at the second part of the question: in what way do images contribute to spreading violence? Is there a chance that somebody would interpret a movie or a documentary in the wrong way and might get the idea that violence is a solution to his specific problem? Yes indeed, it may be possible – but thanks to the fact that in almost all movies evil is punished eventually, it seems to me that movies are not the greatest risk factor.

Documentaries and images from news programmes are considerably more ambivalent in the way that they depict and frame violence: for while the voice-over or the newscaster makes it clear to us that what we see is abominable, we also are told that most crimes go unpunished: the murderer is at large, the perpetrator is unknown, or worse, has seized power in a (hopefully) distant country. Yet nobody would favour the banning of pictures wars and slaughter from news programs, or to censor documentaries that describe cruelties. Nor will you even hear a plea to stop fighting games on TV, while rugby, boxing and hockey are of such a violent and gory nature, that I, an adamant horror lover, can’t stand watching them. Nor do people seem to realise that the average medical program shows more intestines, blood and gore than horror movies do.

Why in the world does violence in movies evoke so much opposition? Perhaps because movies deal with entertainment, whereas whoever watches the news or a documentary falls under the imperative of the provision of information, and they who watch sport can ease their conscience with notions like “air competition” and “a healthy spirit of rivalry”? Is it because violence in movies is not embedded in the reassuring “need to be informed” or “to be aware of what is happening in the world”, but is, quite to the contrary, presented as amusement? I suppose that this is indeed the case: we know that violence exists, and we have grudgingly reconciled ourselves to this fact, but to be amused by it or to take delight in it without an acceptable excuse, that is a taboo.

Well then, let’s have a good look at horror movies and analyse the way that they portray violence: its explicitness, its realism, its intentions, and even: how they depict violence as a means of warning against violence.

The failing warning

IN THE NINETIES, a number of directors, mindful of the social debate, started to make films about violence. They wanted to criticise the media and their supposed glorification of violence, they wanted to scratch off the plastic layer covering violence in movies and show the audience how unethical, dishonourable and unbearable violence really is.

The movie in which Oliver Stone tried to do so was Natural Born Killers (1994), a road movie about two young people who both had an unhappy childhood, find each other and then cross America looting and murdering. They don’t murder for money nor out of self defence: they exclusively kill for ‘kicks’. Meanwhile the film shows how they are practically bombarded into becoming national heroes by the media. What is remarkable about the film that the actual killings are not shown; Mickey and Mallorie aim their guns at someone, but as soon as they start shooting the camera gets out of balance: it aims too high, is out of plumb, it shakes, it gets out of focus or gets supplanted by a brief cartoon sequence. Bang! A few seconds later you see someone lying down on the ground. The camera seems to visualise the hysteria of the killers; it is at least as unstable as they themselves are.

Stone failed in his intentions. Not only because his camera, in spite of himself, falls in love with sensation or, even with the murders out of sight, we are nevertheless treated to an orgy of bullets, blood splatters and people who are shot dead over trivialities. The deciding factor is that Stone, in his urge to reform people, forgot about an important film convention: in a movie you should always be able, as a spectator, to find someone to identify with, someone you can feel for, and for want of other constants in the film, the two killers take that place.

Especially in this respect Kalifornia (Dominic Senna, 1993) is more convincing, because the serial killer’s girlfriend is appalled at his conduct, tries to stop him and hopes to calm him down by humouring him. She offers us a point of identification. The film, however, ends in a strange paradox. We, the audience, see that the girlfriend doesn’t dare leaving him: he may well be a great asshole, but at least he cares for her, she thinks, and she wouldn’t know how to cope without him in the world. Through her resignation, a connection is forged by the script between us and him, the killer. Her emotions form a bridge between the absurdity and criminality of a man who, as a fixed formula, kills thrice per a day, on the one hand and on the other, a frightened, somewhat stupid, but otherwise ordinary girl. Our compassion for her makes his murders become less and less relevant. We begin to hope that she will make it and are less concerned with his punishment: his ravages are gradually disregarded.

Michael Haneke also wanted to bring up the issue of violence in his film Funny Games (1997). The film deals with two teenagers who terrorise and finally massacre a family. The film itself does not show any violent scene: all of them take place outside the range of the camera, which chastely turns away. All that the audience is allowed to see is the devastating effects that violence has on its victims – slashes in someone’s face, a demolished knee, terror in people’s eyes, tears on their cheeks, a distorted mouth, a screeching hysterical crying fit, blood on the wallpaper, a body that stopped moving – and the radiant look of the perpetrators, who glory in the fact that they made it even more clear to their prisoners that they are defenseless and powerless.

The real horror of the film though is this: there is no catharsis, no happy ending, there is not even an explanation for this violence, however vulgar or banal such explanations usually might be. The perpetrators are not socially discriminated, are not ostracised or poor, nor are they accidentally of the wrong colour or class. They are well-expressed, well-educated and well-off. They typify themselves as “spoiled pricks, troubled by boredom and the weariness of life, who are burdened with their existence”. No standard excuse will work here – only violence does, and that proves to be filthy and lethal. Even though, as a viewer, you know what all this will lead up to – very early in the film it becomes clear that these boys are up to no good and their ‘games’ will lead to blood and mayhem – even then you keep hoping, more and more against your better judgment, that someone will be able to escape these monsters. The perpetrators even make this explicitly known to the audience, in a cinematic aside. Hereby, the film turns against the public: there is no escape from it for us either, we will have to experience everything, we are caught in a trap. (Unless you get up and leave the theatre – which is what I saw many people do, crying and all).

What really makes the movie indigestible is that Funny Games was shot consistently from the victim’s perspective. To have to watch their humiliation, without a prospect of their deliverance, is the real torture of this film. Haneke’s film is a slap in the audience’s face – a slap which makes us sensitive, but also a slap without hope, without expectations and thereby a slap which crushes us.

Isn’t that bizarre: films that want to warn us against violence are caught in their own trap: they willy-nilly flirt with their subject or they put us off. Part of the reason might be that such films take violence in movies too seriously: they are too literal. Cinema does not intend to depict reality as it is, after all. On the contrary: cinema aims at going beyond that reality. Cinema wants to be a spectacle. And exactly that is what happens in the films which are so often the subject of debate.

The realistic nightmare

VIOLENCE IN HORROR IS BY DEFINITION far-fetched, abundant, excessive and over the top.

Monsters like the Cenobites in Hellraiser 1 have nails in their faces, their intestines are opened up and their bowels are used as body decoration; they have metal tubes and steel wires running through and along their bodies, birds’ claws are growing out of their heads, and so on. They come from a shadow world which unfolds itself ingeniously, a world which exists alongside our world, and where secret fantasies are being realised. Sometimes a mortal gets lost there. No one ever dies there: whoever is incorporated, is transformed into one of them and has to endure torture which is directly related to his own deeds in our world.

The world of the Cenobites is actually a horror version of Christian hell. No much blood flows though: no heads are cut off, no eyes are cut out, no daggers are thrust into bodies, nobody is fried over a fire. In their world, Christian tortures are considered to be absolutely vulgar: the Cenobites are after more refined forms of torture. Violence is completely embedded in and restricted to the appearance of the Cenobites and in the transformations they subject their (depraved) victims to. And there is always an angelic young girl that happens to be lost in their world – or who had the courage to enter it, to get someone out of it who landed there by accident. That is the theme that causes the suspense in the movie: the frenetic search by the innocent for the exit from this hellish world, the permanent thread of their incorporation into a nightmare, our reluctance to see her transformed – for all the others have seriously deserved it.

The outward appearance of the Cenobites (and thus of their threat: it is this appearance that they can force upon others) relies heavily, if not wholly, on modern-day technology: without high-tech special effects, image manipulation and editing, such images are impossible to achievable, and that is obvious from the Cenobites’ appearance. All in all, it is not violence that you can take serious as a spectator, in the sense that it relates to our world. The Cenobites are simply too bizarre, too nightmarish, too impossible for that: too unreal, in short. And yet you don’t wish sweet girls to be transformed like that, you want your heroine to get safely home and you know that she will save herself at last. And precisely that creates the perfect mix for a horror movie: it is gruelling, but with a screen in front of it; it is safe precisely because of its unreality, and it gives relief through its catharsis.

*

THE SUB-GENRE OF SLASHERS invariably deals with a murderer with supernatural powers, who is mainly after high school students. One of his characteristics is that he will always return: Freddie and Jason are the best-known of the group. Freddie, the man with the knife hands, the protagonist from A Nightmare on Elm Street, has six sequels to his credit. 2 Jason, the white-masked murderer from Halloween, only four 3 (but on the other hand, he has had many cameo-appearances in other movies, and his mask is a much applied reference in other horror movies).

The slasher decimates his self-chosen opponents and is not very particular about them. Anybody who he finds on his way is a goner: the slaughters are displayed with much blood, knives, screaming, yelling, fighting, chasing and panic, and during the first half of the picture at least a dozen people die. Finally a minimal group is left, from which the heroine arises: the Final Girl. 4 She is much more cold-blooded than the rest – however just as scared – and of a much more impeccable character; she is smarter, more persistent and more inventive. She defeats the slasher eventually – and the police are always late to arrive. You can’t depend on them.

Slashers are seriously violent, but at the same time the scenario is geared to protection against violence: to survival, to fighting back, to taking decisions and not to waiting until some one else saves you.

Apart from that, whoever saw a slasher among a group of people, will watch this kind of violence with different eyes. The audience, mostly teenage boys, are at first delighted when Jason or Freddie show up again and encourage them loudly. “Yeah, get them!”, you’ll hear when the slasher is about to kill somebody. But the more the opposition against the killer increases, the more the audience’s sympathy changes and the cheers suddenly are showered upon the heroine instead of upon the slasher – it is as if you see a football stadium full of yelling fans change their alliance all of a sudden, and Ajax supporters begin to cheer for Feyenoord all at once. The Final Girl is fervently encouraged and she even gets tips from the audience, somewhat like children warning Punch in the puppet theatre that the officer is behind his back with a truncheon. “Laurie! Get that stick!” the audience whoop, and “Do it now, bitch!” when she can’t get him killed at once. Everybody wants Laurie to win and Jason to be sent to his death again. And that is what happens. Time after time.

Bad things are punished, good things win. Films like these makes it clear that we cannot rest on our laurels after that. Evil will always keep popping up. We should always stay alert, not have other people determine our fate, and we should fight – which are definitely no pernicious morals.

Grimm v1.0

AS A KID I WAS GREATLY FASCINATED by fairy tales: exciting stories about dragons, witches, trolls, giants, gnomes, crystal palaces, forest cabins and ice castles. I didn’t find fairy tales horrifying, although I sympathised partially with Rapunzel, Elsegrim, the Brave Tailor, the Sleeping Beauty, Cinderella, and Hansel and Gretel. Fairy tales have a fixed pattern in which the tension of the story is safely embedded: you knew beforehand that the story would have a happy ending, it was a fairy tale after all; only nasty children were eaten by the giant.

During the same period I saw, accompanied by my parents, Walt Disney’s Snow White. That stepmother was frightening. She wore black and purple and had tight bandages around her head; her eyebrows were thin, extremely agile and they always looked furious; and she left no stone unturned in order to play Snow White a nasty trick. And stepma succeeds in doing so, until the dwarfs and the animals finally find out about her foul play. What especially frightened me was the ensuing hunt of the stepmother: in the end she is challenged by the animals of the wood who want revenge, and while stepmother is climbing the rocks, the weather breaks, thereby adding meteorological primary forces to the chase: thunder, lightning and rain are pattering down on her. 5 Stepmother falls from a high mountain top into the depths. The black clouds and her fluttering robes stayed in my memory for a long time: really the most horrifying thing I had ever seen. But I was only six or eight, and after the matinee, it was reassuringly light outside and we had french fries with mayonnaise.

Real things were much more frightening. Everything which was probable and could happen in real life, required more protection than fairy tales routinely offered through their safe and known patterns. Pipo the Clown for instance, a highly innocent series for children on television, was scary. Pipo opened with his smiling clown’s face, blowing up a balloon more and more, until it would burst, right in his face. I knew that he balloon would burst, that’s what it always would do. I was usually afraid that exactly this would happen to me whenever I blew up a balloon. When Pipo started, I therefore went on all fours behind the couch, fearing the bang in his face, and then, secretly, watched the scene through my fingers, from around the corner, so that I would know when it was over and I no longer needed to be scared. Only hidden behind the couch I could be scared safely.

According to a Dutch study from 1997, children find the news, and realistic soaps like Goede Tijden, Slechte Tijden much more terrifying than the Teenage Mutant Ninja Turtles and manga movies, an observation which rings true when I compare it to my own kiddie years. And it seems reasonable: each Manga or Ninja Turtles film ends with an closure, a solution; a catharsis if you wish; whereas soaps depend on cliff-hangers and it can take long months before the bad guys are discovered and one’s need for justice is satisfied. There is no instant justice in soaps. News programs assure you time after time that all this mess and bad news is really happening, that there is indeed war in the air, that people are really starving or being killed. As a kid, you can even see how it affects your parents: they watch the news with concerned, grave faces and they groan and moan, whereas, whenever you are watching a Manga, they never stop reassuring you “that you shouldn’t take it seriously” because “it is only a story”.

Fairy tales for grown ups

FAIRY TALES ARE FEAR WITH A COUCH IN FRONT OF IT. You can shiver safely. Besides, fairy tales help you to get to know a world about which you understand nothing yet and of which you don’t know how things work. You are taught there about virtue and about bravery. You learn that you will often have to try things three times if you want to succeed. You learn that you will have to give a part of your provisions, even if you are hungry yourself. You learn that you can sometimes hope for miracles. You learn that parents can sometimes be cruel, and that you can sometimes hate them (but you will have to call them ‘stepparents then). In short, fairy tales protect you. To put it in somebody else’s words:

“Fairy tales are indispensable [for a child] because they deal with the things that occupy them most deeply: their fears, their feelings of inadequacy, their conflicting feelings of love and hate for their parents. Fairy tales offer children examples and suggest possibilities to them, of which they would never have thought themselves, and which help them to deal with all kinds of difficulties. [They] confront a child with the fact that life is full of problems, but that you can solve these problems by facing them with courage. They teach the child to do the right thing, by presenting the hero of the story in such a sympathetic way, that each child will identify with him or her, and not with the bad brother or sister.” 6

Child psychologist Bruno Bettelheim concluded in his studies about fairy tales: “The fairy tale does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual … The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seems incomprehensible and hence unsolvable. … In a fairy tale, internal processes are externalised and become comprehensible.” 7

*

HORROR AND THRILLERS HOLD exactly the same positions, but at a cultural level. Indeed, they are fairy tales for adults. Horror, science fiction and thrillers are pre-eminently genres in which the fears and obsessions of a culture are represented, in which forbidden subjects are entered upon in wrapped images, and in which ways are invented to get at the bottom of taboos, to handle them and to nullify them.

Take sex. While during the forties and fifties, sex was just as important for people as it is now, in those decades the subject was almost unmentionable, let alone that sex could be shown on screen. It was explicitly forbidden for movie makers to depict of sex: you couldn’t go any further than a prim kiss or an embrace. There even was a rule that characters that were married always had to have two separate beds with a night table in between, and that they, should they find themselves on one bed – note: on, not in – they were obliged to keep at least one foot on the floor. During that same period the British film company Hammer Studio produced a great number of vampire movies which became immensely popular.

Those who consider the matter for a moment, immediately see the hidden meaning of the vampire: sex. The vampire is the seducer – or the conqueror – who, by means of a simple bite in a throat, transforms his victim from a chaste lady into a lecherous slut, into a flesh-lusty woman who throws away all her inhibitions and who then only cares for seducing men herself. Lucy, the first victim of Bram Stoker’s Dracula, is described after the bite in exceptionally sensual words: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance… leering eyes … insatiable.”

Hammer was the first to openly show the sexual symbolism of the vampire on the silver screen, and to choreograph the vampire’s bite like a seductive dance: at first the vampire’s aristocratic attraction, then the victims’ look that gets locked together with Dracula’s eyes, then the lady’s bosom, heaving up and down fiercer and fiercer, the groan which escapes her mouth, Dracula who slowly bends over his – preferably lying – conquest and covers her with his cloak, and finally: the penetration of her throat by the vampire’s fangs, accompanied by the sighing and panting of the lady, rounded off with her exalted look, while virginal blood is lavishly flowing down her throat. After that she acquires a taste for it… The vampire’s bite is sex in a nutshell, a coitus culminating in orgasm.

Films with real sex didn’t pass the censor in the forties and fifties: there was no producer who, for a moment, thought about making an attempt. But sex found asylum in vampire films: horror offered a refuge from the censor and from the culture’s inhibition. In horror, sex could be depicted on the screen lavishly, with virgin’s blood and all.

Horror as a back mirror of culture

THE VAMPIRE GENRE CLARIFIES SOMETHING ELSE AS WELL. Just like in fairy tales, originality is totally irrelevant in science fiction, horror or thrillers. It is inherent in fairy tales that the same story is told again and again in different words, with different images, with different nuances. After all, it’s not about the story itself, but about the formula, the template. And that’s why it makes no difference at all whether we watch Nightmare on Elmstreet 1 or 7, or that Jason and Dracula return for the umpteenth time. Nobody will condemn a fairy tale because it is again the third son who eventually succeeds, or that once more a princess is to be set free, a riddle is to be solved, a tyrant to be defeated or an assignment to be carried out. That’s how fairy tales are made, otherwise they wouldn’t be fairy tales.

Film tales deviate from folk tales in one point: whereas fairy tales have become codified, horror mutates. Since horror incorporates the prevailing cultural taboos and not the psychological conflicts of the child’s mind, the horror templates developed trough the years reflect the changed social mores somewhat more directly. The repertoire slowly changes. Therefore horror, SF and thrillers are rather appropriate barometers to assess the current obsessions or discontents of our culture.

To stick to vampire films: whereas religion used to be an invincible weapon against a vampire and conversely, the vampire was a kind of devil (on seeing a crucifix, he cowered and hurried away), later on, when the impact of religion decreased, holy water, the cross and the figure of Christ lost their guaranteed effects as well. They would only be effective if those who were fighting the vampire were truly religious themselves. Strange dialogues developed between vampires and vampire killers:

(The vampire killer is swaying a crucifix:)
“Back, you spawn of Satan!”
(The vampire, bored:)
“Oh, really…?”
(The vampire takes the cross, crushes it and throws it aside:)
“You have to have faith for this to work on me!…” 8

In the seventies and eighties even politics made their way into the vampire genre. Vampires were introduced as wretched foreign workers, who had to cope outside their own country. 9 They were just gypsies, actually, or something like that. The culmination of the development in which vampires were more and more symbols of outsiders was the movie in which vampires met in Brooklyn and organised ‘support group’ meetings, during which they shared “their happiness at finally discovering that they weren’t the only ones”, where they where discussing “coming out of the coffin” (a clear reference to the ‘coming out of the closet’ of homosexuals), and where they discussed the problems of modern vampire life, such as the high cholesterol level of their victims’ blood. 10 Gradually, vampires were presented more as creatures who couldn’t help being what they are. They really were just genetic mutations, creatures who were also entitled to a place – albeit under the moon, not the sun.

During the eighties the genre was split up. From that time the rock-n-roll vampire was central in the cinema, the vampires who – like punks – lived in the underworld, who celebrated their difference with ‘ordinary’ people and looked down on mortals. In books, vampirism slowly became a metaphor for aids: it was a virus, an infection which was passed on by exchanging body fluids and which caused death and destruction everywhere.

*

IN THRILLERS COMPARABLE SHIFTS ARE TO BE SEEN, changes born by culture. Thrillers which, contrary to horror, never deal with the supernatural or with monsters of any kind, and which predominantly have personal relationships as their subject matter, in the seventies and eighties practically always had a plot hinging upon the discovery that the protagonist’s lover was the one that had been threatening her all the time (in such movies the target used to be a woman), had committed assaults on her et cetera. An approach which was not far from the observation in feminist circles that women practically always suffer more from men in their immediate surroundings, with respect to rape, than from anonymous strangers. In that period love was the thriller’s venue par excellence. 11 In the nineties the thriller developed towards the outside threat: the family, the relationship, was besieged from a pathological intruder. The series is endless series: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games, and to some degree Falling Down, are its best-known mainstream versions. 12

*

THOUGH SF MORE THAN OTHER GENRES CLAIMS to have released itself of the constraints of the present social order, seemingly untouchable beliefs and conventions of the times resound permanently, and willy-nilly, in that genre too. Thus, we see trends in monsters, creeps and enemies. Every time and age knows its own typical likes, or better, dislikes: there are trends in what is considered to be a menace, the ultimate threat for civilisation as we know it; trends in the interpretation of terror. The insane scientist with his dangerous and deadly inventions is one of them; he is a model, just as recognisable as the one of extraterrestrial invaders, mutated insects, viruses and bacterial plagues, of computers which are running amok or trying to take over from us, or, the most recent one: the fear to be sucked up into cyberspace and never to be able to return.

Similarly, the green one-eyed monsters who in the SF of the fifties and sixties flocked down from the red planet Mars in order to invade Earth, were full relatives of the red danger which the Americans suspected hid behind the Iron Curtain. Although they were both figments of the imagination, green celluloid creeps and red political monsters occupied the same prominent place in the heads of many western citizens: they represented the malevolent outsiders, the invaders, the ruthless infiltrators, the ones who wanted to overthrow governments, who wanted to destroy civilisation, who would turn law-abiding and virtuous citizens into zombies, slaves and puppets. And if you didn’t take care, they would disguise themselves, and they would look just like ordinary people. That was the most frightening about hem: the aliens were always among us. They were alternately called: spies, commies, or Martians. The trick to survival was to learn to recognise them. And to fear them.

By the end of the seventies, when the hippies had preached their love & peace, and the Cold War was past its culmination, extra-terrestrials were finally allowed to represent a different aspect: from Close Encounters of the Third Kind (1977) onwards they mutated from creeps to gurus. They became the Magi, who had come to give us a higher level of consciousness. It was only in 1996, with Independence Day and Tim Burton’s Mars Attacks!, that SF films started to make fun of the elevated idea, nourished by New Age views, that extra-terrestrials mainly exist in order to save mankind, or to present it with a special gift.

Horror as discontent with culture

AND FINALLY: HORROR AND THRILLERS BIND THE STRAY FEELINGS OF DISCONTENT which linger in so many people, and make it external. They offer a voice for and a validation of the inner conflict which many people experience, even though that voice does no more than scream.

We don’t really have a place for suffering, death, sorrow, hatred, disgust, horror, aggression and rage in our culture. We know dying people practically only from pictures from films and news programmes, agony only from horror movies and thrillers, true fits of anger are shown indoors at the most, but outside they are immediately quenched with soothing comments, putting them into perspective. In daily life relatively little actual violence takes place, precisely because we concentrate on keeping it taboo; and if somewhere something happens anyway, everybody is immediately terribly upset, a reaction which particularly emphasises that violence is unwanted, unseemly and unbefitting.

Rightly so. But yet there is a friction between the relatively controlled mutual contact which we have managed to cultivate and the amount of fear, dread & hate which is going around in an average human head. Fear of madness, of violence, of love and loss, of rape and murder, of dreams and demons, of others and of yourself, of suicide. 13 There is hardly room for such ‘negative’ or ‘destructive’ feelings: no stylising or structuring takes place which enables one to express them safely and securely, as is the case with feelings that have gained a positive label. For such we have even developed silent witnesses and tokens: we are permanently reminded of the possibility to give flowers as a sign of reconciliation; commerce invents chocolate boxes called ‘Merci’, so that we have something ready to thank someone without words; we don’t need to think about formulating good wishes, because cordial picture cards are pre-printed; we have been taught to consider jewellery as love tokens; for ‘loving’ ready-made forms are designed such as matrimonial and partnership contracts; from women’s magazines we know how to make an evening or dinner-party pleasant; and soaps show us that things can get out of hand, it’s true, but ‘talking about it’ is the modern panacea.

To put it briefly, we constantly learn what is normality and also how this holy state is to be gained, maintained and expressed.

But what happens to everything that is out of the ordinary and the desirable? For such feelings and emotions, there are hardly any references in mainstream culture. Because we have to get rid of them, preferably as soon as possible. In the face of someone’s loss, sorrow, anger or disgust we normally don’t know better than sending a mourning card, recommend antidepressants or to say encouragingly that it is not so bad after all and that ‘you’ll get over it’. And there you are. For you don’t get over it that easily. And you are afraid that you can’t carry on. When you have to celebrate something you throw a party, but what do you do when you have something to be afraid of, to mourn or to abhor?

Maybe such feelings don’t always need to be hidden or to be masked. After all, there are safe means of expression. Horror is, just like punk and death metal, a refuge from normalcy and normality. It is there that such awkward, but real emotions have their pound of flesh, it is there that you’ll find plenty of shouting, raving, trembling and screaming going on. Horror offers compensation for the superficial, phoney view in which everybody is shiny happy and everything is irritatingly harmonious. The world is not without friction, and therefore we would sometimes like to scream. Loudly. In times like these, it is relieving and illuminating to watch a horror video tape, in which vague fears are portrayed and put into context, and thereby interpreted and canalised.

In other words: horror movies offer a regulation of discomfort, both cultural and individual. They are no schools of violence. They are exercises in sublimation. Horror is simply Grimm for adults.

Notes:

Show 13 footnotes

  1. Curently, five films have been released: Hellraiser, Clive Barker, 1987; Hellbound: Hellraiser, Tony Randel, 1998; Hellraiser III: Hell on Earth, Anthony Hickox, 1992; Hellraiser: Bloodline, Kevin Yagher (as Alan Smithee, because he found it too bad) together with Joe Chappelle (unbilled, for the same reason), 1992; and Hellraiser V: Inferno, Scott Derrickson, 2000. The first three films are the best.
  2. The first one, A Nightmare on Elmstreet, was released in 1984 and directed by Wes Craven; the last one, New Nightmare, in 1994, also by Wes Craven.
  3. Halloween by John Carpenter, 1978 was the first one; the eighth is planned for 2001: Halloween H2K: Evil Never Dies (director not known yet).
  4. The term was introduced by Carol J. Clover in her book Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey 1992. Her book is indispensable for everyone who wishes to study horror.
  5. The scene lasted at least fifteen minutes, or I ao I believed, until, as an adult, I watched Snow White again. Only then did I discover that the chase took no longer than ninety seconds.
  6. Wim Hora Adema in her review of Bruno Bettelheim’s The Uses of Enchantment, in the Haagse Post, February 12 1977.
  7. Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, Vintage Books New York 1977, p. 25.
  8. Fright Night, Tom Holland (1985); to my knowledge the first vampire film in which the vampire actually says that religion is no longer able to offer general protection.
  9. See for instance Dracula père et fils, Edouard Molinaro (1977).
  10. I am not sure about it any more, but it probably was Vampira by Clive Donner (1974), with David Niven as Dracula.
  11. The famous clip Thriller by Michael Jackson (1982) has exactly this as a subject (and it mixes this theme with horror elements): Jackson watches a horror movie with his girlfriend, what offers him an eminent opportunity to put his arm around her for comfort. Later, on leaving the cinema with their arms ardently entwined, they are attacked by a group of zombies: Jackson saves his girlfriend, and only then, when she assumes that they are safe at last, does he reveal himself as one of them.
  12. Dead Calm, Phillip Noyce, 1989; Cape Fear, Martin Scorsese, 1991; Funny Games, Michael Haneke, 1997; Falling Down, Joel Schumacher, 1993.
  13. Something similar applies to the characters in the brat pack books, Graham & Caveny argue: &quotWhat attracted all these people .. to varieties of murder, mutilation, medical deformities, nazi regalia and drugs, what it was about ‘dark things’ that attracted people .. indicated a vast impatience with what was presented as ‘normal’ within a crudely over-simplified, media-dominated national moral framework.” Young & Caveney: Shopping in Space. Essays on America’s Blank Generation Fiction, Atlantic Monthly Press with Serpent’s Tail, New York 1993 p. 299-230.

Grimm v2.0

DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers.
Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?

[Openingslezing voor Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerpen]

DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers. Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?

Is dat allemaal wel zo? Zijn we zo ongevoelig geraakt voor geweld, en zo ja, helpen films en journaal die desensitivering te veroorzaken? Volgen mensen griezelfilms – films over slashers en seriemoordenaars – nu heus als een scenario? Zit er nu echt zoveel geweld in moderne films?

Zonder enige aarzeling werd in de media voor waar gehouden dat Child’s Play, een aflevering uit de horrorfilms rond de moordlustige pop Chucky, als een “draaiboek ” werd gebruikt door de twee elfjarigen die in 1993 Jamie Bulgar in Liverpool meenamen en hem doodden. Dat het politieonderzoek zulks niet uitwees, sterker, dat de twee elfjarigen Child’s Play slechts een of twee keer hadden gezien, deed daar niets aan af. Mij kwam het voor dat de media sowieso een appeltje te schillen hadden met Chucky, en dat deze kindermoord ze de mogelijkheid bood om twee vliegen in een klap te slaan.

Tieners die aan het moorden slaan, worden altijd “verklaard” met verwijzing naar horror, vechtspelletjes en gemene muziek. De massale schietpartij die middelbare scholieren in 1999 op de Columbine High School in Colorado aanrichtten, werd afwisselend op rekening geschreven van Oliver Stones Natural Born Killers, de popgroep Marilyn Manson en het computerspel Doom. Alsof er bij zoiets complex als een moordpartij een zo eenvoudig causaal verband valt te leggen. Alsof de honderdduizenden Doom-spelers en de miljoenen Marilyn-fans die geen vlieg kwaad doen, zomaar terzijde geschoven mogen worden en niet relevant zijn.

En belangrijker: zulk “willekeurig” oftewel onverklaarbaar geweld – of dat nu ingegeven wordt door films of niet – is maar een fractie van het “normale” geweld: van passiemoorden, van drugsafrekeningen, boze geldschieters en jeugdbendes die elkaar bevechten. Zulk geweld, hoewel aanmerkelijk frequenter, wordt buiten de discussie over geweld en films gehouden. Als “willekeurig” geweld al veroorzaakt wordt door film, is het percentage verwaarloosbaar klein en staat het in geen verhouding tot andere, beter begrepen vormen van moord en doodslag.

Maar toch. De vraag die altijd de kop opsteekt is deze: beïnvloeden geweldfilms mensen? Veroorzaken zulke films geweld?

*

LATEN WE DIE VRAAG EERST OMKEREN. Kan geweld wel uitgebannen worden, en zo ja, is het niet uitzenden of vertonen van beelden van geweld daar behulpzaam bij? Ineens wordt het een retorische vraag: er is immers geen periode in de menselijke geschiedenis te vinden waarin geen geweld gepleegd werd. Het enige waarop we kunnen hopen is dat geweld beheerst wordt: en dat doen we ook, door het monopolie erop toe te kennen aan de overheid en het in het dagelijks leven geweld zoveel mogelijk te bestraffen, te vermijden, te cultiveren en te reguleren.

Maar gekte, geplande woede en koele wraak voorkom je niet. Er is geen maatschappij te bedenken die haar zaakjes zo goed op orde heeft dat geen enkele van haar burgers ooit in een aanval van razernij een ander neersteekt of met een geweer omstanders neerschiet. Moeilijker nog: de mate van bescherming en controle die een maatschappij die dat nastreeft moet implementeren, zou voor alle burgers een enorme inperking van hun vrijheid betekenen: overal camera’s op straat, metaaldetectors bij elke ingang, chipjes om onze gangen na te gaan, en erger, dagelijkse controle van ieders geestesgesteldheid. Met andere woorden: zo’n maatschappij behelst een verplaatsing van incidenteel publiek geweld naar structureel, institutioneel geweld. Dat is een prijs die niemand wil betalen. Geweld is daarmee een blijvertje.

Dan het tweede deel van de vraag: in hoeverre helpen beelden mee aan de verspreiding van geweld? Bestaat de kans dat iemand een film of een documentaire verkeerd interpreteert en er de gedachte aan ontleent dat geweld een oplossing voor zijn specifieke probleem is? Welzeker, die kans bestaat – maar gezien het feit dat in vrijwel alle films het kwaad uiteindelijk wordt bestraft, lijkt het mij dat films daarin niet de grootste risicofactor zijn. Documentaires en journaalbeelden zijn wat dat betreft aanzienlijk ambivalenter: want waar de voice-over of de nieuwslezer duidelijk maakt dat wat we hier zien een opeenstapeling van gruweldaden is, tonen de beelden en het verhaal ons meestentijds dat de moordenaar spoorloos is, dat de dader op het kerkhof ligt, of erger nog, zojuist aan de macht is gekomen in een (hopelijk) ver weg land. Tegelijkertijd zal niemand ervoor pleiten om journaalbeelden van oorlogen en slachtpartijen of documentaires over gruwelijkheden uit te bannen. Noch hoor je ooit een pleidooi voor het stopzetten van vechtwedstrijden op tv: terwijl rugby, boksen en hockey toch een hardheid en bloederigheid hebben die ik als horrorliefhebber niet om aan te zien vind, en het gemiddelde medische programma meer ingewanden, bloed en gore laat zien dan een horrorfilm.

Waarom roept juist geweld in film dan zoveel weerstand op? Heeft het er misschien mee te maken dat het daar zuiver om entertainment handelt, terwijl al wie naar journaal of documentaire kijkt onder het imperatief van de informatievoorziening valt, en wie naar sport kijkt zijn geweten kan stillen met noties als “eerlijke competitie” en “gezonde wedijver”? Is de werkelijke oorzaak niet dat geweld in films niet is ingebed in het geruststellende “op de hoogte blijven” of “zien wat er in de wereld gebeurt”, maar als amusement wordt gepresenteerd? Ik vermoed dat dit het geval is: we weten dat geweld bestaat, en daar hebben we ons bij neergelegd, maar je ermee vermaken of eraan verlustigen zonder geaccepteerd excuus: dat is taboe.

Nu, laat ons dan geweldsfilms ontleden op soorten geweld: expliciet geweld, realistisch geweld, de intentie van geweld, en zelfs: geweld als waarschuwing voor geweld.

De falende waarschuwing

IN DE JAREN NEGENTIG heeft een aantal regisseurs, de maatschappelijke discussie indachtig, films gemaakt over geweld. Ze wilden de media en haar vermeende ophemeling van geweld bekritiseren, het plastic laagje van filmgeweld afkrabben en kijkers laten zien hoe onesthetisch, oneervol en onverdraaglijk geweld in werkelijkheid is.

De film waarin Oliver Stone dat trachtte te doen was Natural Born Killers (1994), een road movie over twee jongeren die ieder een slechte jeugd hebben gehad, elkaar vinden en dan plunderend en moordend Amerika doorkruisen. Ze moorden niet voor geld, noch uit zelfverdediging: ze moorden uitsluitend om de “kick”. Ondertussen worden ze in de film via de media zowat tot volkshelden worden gebombardeerd. Opmerkelijk in Natural Born Killers is dat de moorden nergens te zien zijn: Mickey en Mallory richten hun geweer op iemand, maar zodra ze gaan schieten raakt de camera uit balans: die mikt te hoog, hangt uit het lood, schokt of raakt onscherp. Pang! Een paar tellen later zie je iemand op de grond liggen. De camera lijkt de hysterie van de moordenaars te verbeelden; hij is minstens even instabiel als zij.

Stone is wat mij betreft in zijn opzet mislukt. Niet alleen omdat zijn camera zijns ondanks verliefd raakt op de sensatie of, ook al blijven de moorden uit beeld, we niettemin een orgie van kogels, bloedspatten en om trivialiteiten doodgeschoten mensen zien. Doorslaggevend is dat Stone in zijn bekeringsdrang een belangrijke regiewet vergat: in een film moet je als kijker altijd iemand kunnen vinden met wie je je kunt identificeren, iemand met wie je meeleeft, en bij gebrek aan andere constanten in de film worden dat alsnog de twee moordenaars.

Juist op dit punt is Kalifornia (Dominic Sena, 1993) overtuigender: omdat het vriendinnetje van de seriemoordenaar ontzet is over zijn gedrag, hem tracht te stoppen en hoopt hem met gevlei te kalmeren. Zij verschaft ons een identificatiepunt. Maar niettemin raakt de film door haar opstelling in een rare paradox verzeild. Wij, de kijkers, zien dat het vriendinnetje niet bij hem weg durft te gaan: hij mag dan een klootzak van de bovenste plank zijn, hij zorgt tenminste voor haar, vindt ze, en ze weet niet hoe ze het zonder hem in de wereld zou moeten stellen. Via haar berusting smeedt het script een band tussen ons en hem, de moordenaar. Haar emoties vormen een brug tussen de absurditeit en misdadigheid van een man die drie maal daags, vast recept, iemand neerknalt en een angstig, enigszins dom maar verder alledaags meisje. Ons medeleven met haar maakt zijn moorden gaandeweg minder relevant. We gaan hopen dat zij het haalt en malen minder om zijn straf: wat hij aanricht, wordt langzaam een terzijde.

Ook Michael Haneke wilde met Funny Games (1997) geweld ter discussie stellen. 1 De film gaat over twee jongens die een gezin terroriseren en uitmoorden. De film zelf toont geen enkele gewelddadige scène: die spelen zich allemaal buiten het blikveld van de camera af, die zich kuis afkeert. Het enige dat de kijker ziet zijn de verwoestende effecten van geweld op de slachtoffers ervan – striemen op het gezicht, een vernielde knie, doodsangst in de ogen, tranen op de wangen, een vertrokken mond, een gierende hysterische huilbui, bloed op het behang, een lichaam dat niet meer beweegt – en de glanzende blik van de daders die weten dat ze hun gevangenen nog beter hebben laten weten dat ze weerloos en machteloos zijn.

De echte gruwel van de film is dit: er is geen catharsis, geen goede afloop, zelfs geen verklaring voor dit geweld, hoe plat of banaal zulke verklaringen doorgaans ook zijn. De daders zijn niet achtergesteld, zijn niet uitgestoten of arm, noch hebben ze per ongeluk de verkeerde huidkleur of klasse. Ze zijn welbespraakt, goed opgevoed, welgesteld. Ze typeren zichzelf als “verwende lulletjes, geplaagd door verveling en levensmoeheid, die gebukt gaan onder het bestaan”. Geen enkele dooddoener werkt hier – alleen het geweld werkt, en dat blijkt vies en dodelijk. Ook al weet je als kijker waar het op uit gaat draaien – je hebt al snel door dat die jongens kwaad in de zin hebben en dat het moord en doodslag wordt – dan nog blijf je telkens maar hopen, steeds meer tegen beter weten in, dat er toch iemand aan deze monsters moet kunnen ontsnappen. Dat gebeurt niet. De daders delen dat zelfs expliciet mee aan de kijkers, in een filmisch terzijde. De film keert zich daarmee tegen het publiek: ook voor ons is er geen ontkomen aan, we moeten alles meemaken, we zitten in een fuik. (Tenzij je opstaat en de bioscoop uitloopt – wat ik teveel mensen heb zien doen, huilend en wel.)

Wat de film werkelijk onverteerbaar maakt is dat Funny Games consequent vanuit het perspectief van de slachtoffers is gefilmd. Hun vernedering te moeten aanschouwen, zonder uitzicht op hun verlossing, is de werkelijke marteling van de film. Hanekes film is een dreun in het gezicht van de kijker – een dreun die ons gevoelig maakt, maar ook een dreun zonder hoop, zonder uitzicht, en daarmee een dreun die ons verplettert.

Hoe bizar: juist films die ons willen waarschuwen voor geweld graven een valkuil voor zichzelf, flirten tegen wil en dank met hun onderwerp of stoten ons af. Misschien wel hoofdzakelijk omdat zulke films het geweld in films te serieus nemen: ze zijn te letterlijk. Film beoogt – behalve haar primaire doel: verstrooiing en vermaak te leveren – immers niet de werkelijkheid af te beelden zoals die is. Film beoogt die werkelijkheid juist te overstijgen. Film wil spektakel zijn. En precies dat gebeurt in de films die zo vaak onderwerp van debat zijn.

De realistische nachtmerrie

GEWELD IN HORROR IS PER DEFINITIE gezocht, royaal, excessief en over the top.

Monsters zoals de Cenobites in Hellraiser 2 hebben spijkers in hun gezicht, hun ingewanden zijn opengewerkt en darmen worden als lichaamsdecoratie gebruikt, ze hebben metalen buizen en stalen draden door en langs hun lichaam lopen, er groeien vogelklauwen uit hun hoofd en wat dies meer zij. Ze komen uit een zich ingenieus ontvouwende schaduwwereld, die naast de onze bestaat, en waar geheime fantasieën worden verwerkelijkt. Soms raakt er een sterveling verdwaald. Nooit sterft er iemand: wie ingelijfd wordt, wordt getransformeerd tot een van hen en krijgt een marteling te doorstaan die direct gerelateerd is aan zijn eigen daden in onze wereld.

De wereld van de Cenobites is feitelijk een horrorversie van de christelijke hel. Heel veel bloed vloeit er echter niet: er worden geen hoofden afgehakt, geen ogen uitgestoken, geen dolken in lichamen gestoten. In hun wereld zou zoiets ronduit vulgair zijn: de Cenobites zijn uit op verfijnder martelingen. Het geweld ligt volledig besloten in de verschijning van de Cenobites en in de transformatie die ze op hun (verdorven) slachtoffers uitvoeren. En altijd is er een jong meisje dat bij toeval in hun wereld verdwaald is geraakt – of die de moed had die te betreden om een ander die er per ongeluk belandde, eruit te halen. Dat gegeven veroorzaakt de spanning in de film: de frenetieke speurtocht van de onschuldige naar de uitgang uit deze wereld, de permanente dreiging van haar inlijving in de hel, de weerzin haar getransformeerd te zien – want al die anderen hebben het serieus verdiend.

Het uiterlijk van de Cenobites steunt in vergaande mate, zo niet geheel, op technologie: zonder high-tech trucage, beeldbewerking en montage zijn zulke beelden niet bereikbaar. Dat zie je aan ze af. Al met al is het geen geweld dat je als kijker serieus kan nemen, in de zin dat het te relateren is aan onze wereld. De Cenobites zijn daarvoor te bizar, te nachtmerrie-achtig, te onbestaanbaar: te onwerkelijk kortom. Toch wens je lieve meisjes zo’n transformatie uiteraard niet toe, wil je dat de heldin veilig thuiskomt en weet je ze zichzelf uiteindelijk redt. En juist dat schept de perfecte mix voor een horrorfilm: het is gruwel met een scherm ervoor; namelijk de veiligheid van de onwerkelijkheid en de opluchting van de catharsis.

Het subgenre van de slasher handelt altijd over een moordenaar met bovennatuurlijke krachten, die het voornamelijk op high school students heeft begrepen. Een van zijn eigenschappen is dat hij altijd weer terug komt: Freddie en Jason zijn de bekendste van het stel. Freddie, de man met scharen als handen, de hoofdpersoon uit A Nightmare on Elm Street, heeft nu al zeven afleveringen op zijn conto staan. 3 Jason, de witgemaskerde moordenaar uit Halloween, slechts vijf 4 (maar daarentegen heeft Jason voor veel cameo’s in andere films gezorgd en is zijn masker een gewilde referentie in horrorfilms).

De slasher decimeert zijn zelfgekozen tegenstanders en neemt het daarbij niet erg nauw. Iedereen die hij op zijn weg vindt moet eraan; de slachtpartijen worden uitgebreid in beeld gebracht met veel bloed, messen, gegil, geschreeuw, gevechten, achtervolgingen en paniek, en in de eerste helft van de film valt er minstens een dozijn doden. Uiteindelijk blijft een minimaal groepje over, uit wiens midden de heldin opstaat: the Final Girl. 5 Ze is koelbloediger dan de rest – hoewel even bang – en van meer onbesproken karakter; ze is slimmer, hardnekkiger en inventiever. Uiteindelijk wint zij het van de slasher – en altijd komt de politie pas vlak daarna eindelijk opdraven. Van hen moet je het niet hebben.

Slashers zijn ernstig gewelddadig, maar tegelijkertijd is het hele scenario toegesneden op verdediging tegen geweld: op overleven, op terugvechten, op beslissingen nemen en niet wachten tot een ander je redt.

Overigens, wie ooit een slasher in aanwezigheid van een groep heeft gezien, zal horror met andere ogen bekijken. De zaal – meest jongens, zo rond de twintig – is aanvankelijk verrukt wanneer Jason of Freddie weer opduikt en moedigt hem luidkeels aan. “Yeah, pak ze!” wordt er geroepen wanneer de slasher op het punt staat iemand te vermoorden. Maar naarmate de oppositie tegen de moordenaar toeneemt, slaat de sympathie van de zaal om en betreffen de aanvuringen ineens de heldin in plaats van de slasher – het is alsof je een voetbalstadion vol schreeuwende fans plots van alliantie ziet wisselen, en de Ajax supporters ineens en masse Feyenoord gaan aanvuren. The Final Girl wordt fervent aangemoedigd en krijgt zelfs tips vanuit de zaal, zo ongeveer als kinderen Jan Klaassen in de poppenkast waarschuwen dat de diender achter zijn rug klaarstaat met een knuppel. “Laurie! Pak die staaf!” joelt de zaal, en “Kom op trut!” wanneer ze hem niet in een keer dood weet te krijgen. Iedereen wil dat Laurie wint en dat Jason eindelijk weer de dood ingestuurd wordt. Dat gebeurt. Keer op keer.

Het kwaad wordt gestraft, het goede wint. Wat zo’n film duidelijk maakt is dat men daarna niet op zijn lauweren kan rusten. Het kwaad komt altoos weer terug. Men moet altijd op zijn qui-vive blijven, zijn lot niet in handen van anderen leggen, en men moet strijden – wat bepaald geen verderfelijke moraal is.

Grimm v1.0

ALS KLEIN KIND LAS IK met grote fascinatie sprookjes: spannende verhalen over draken, heksen, trollen, reuzen, kabouters, glazen paleizen, boshutjes en ijskastelen. Griezelig vond ik sprookjes niet, hoewel ik bijzonder meeleefde met Rapunzel, Elsegrim, het Dappere Snijdertje, Doornroosje, Assepoes en Hans en Grietje. Sprookjes hebben een vast stramien, wat de spanning van het verhaal veilig inbedde: je wi­st dat het goed zou aflopen, daar was het immers een sprookje voor; alleen nare kinderen werden door de reus opgegeten.

In diezelfde periode zag ik, vergezeld van mijn ouders, Walt Disneys Sneeuwwitje. Die stiefmoeder was eng. Zwart en paars droeg ze, strakke windsels over haar hoofd; haar wenkbrauwen waren dun, uiterst beweeglijk en stonden altijd op boos, ze zette alles op alles om lieve, onschuldige, mooie Sneeuwwitje een hak te zetten. En daar slaagde stiefma in, totdat de dwergen en de dieren haar valse spel uiteindelijk ontdekten. Wat me vooral angst inboezemde was de daaropvolgende jacht op de stiefmoeder. Op het eind wordt zij achterna gezeten door de dieren van het bos die wraak willen, en terwijl stiefmoeder de rotsen opklautert, slaat het weer om en voegt meteorologisch oergeweld aan de achtervolging toe: donder, bliksem en regen kletteren op haar neer. 6 Stiefmama stort uiteindelijk van een hoge bergtop de diepte in. De zwarte wolken en wapperende gewaden stonden me nog lang bij: werkelijk het allergriezeligste dat ik ooit had gezien. Maar ja, ik was pas zes of acht, en na afloop van de matinee was het buiten gelukkig licht en kregen we patat met mayonaise.

Echte dingen waren griezeliger. Alles wat aannemelijk was en in het echt kon gebeuren vergde meer bescherming dan sprookjes via hun veilige stramien als vanzelf al boden. Pipo de Clown bijvoorbeeld, een hoogst onschuldige kinderserie op tv, was eng. Pipo opende met een lachend clownsgezicht dat een ballon opblies, verder, steeds verder, totdat die midden in zijn gezicht knapte. Ik wist dat die ballon zou barsten, dat deed hij immers steevast. Zelf was ik altijd bang dat, als i­k een ballon opblies, mij juist dat zou overkomen. Wanneer Pipo begon kroop ik daarom gauw achter de bank, de knal in zijn gezicht vrezend, en keek dan stiekem, tussen mijn vingers door, om de hoek naar de tv zodat ik wist wanneer het over was en ik niet meer bang hoefde te zijn. Alleen verscholen achter de bank was ik veilig bang.

Kinderen vinden, zo leerde een Nederlands onderzoek in 1997, het Journaal en realistische soaps zoals Goede Tijden, Slechte Tijden griezeliger dan de Teenage Mutant Ninja Turtles of mangafilms. Een constatering die me uitermate aannemelijk voorkomt. Elke manga- of Ninja Turtles-episode eindigt immers met een voltrekking, een oplossing; een catharsis zo u wilt, terwijl soaps bestaan bij de gratie van cliffhangers en het maandenlang kan duren voor de slechteriken worden ontdekt en de hang naar rechtvaardigheid wordt gestild. In soaps heerst geen instant justice. En van het nieuws verzekert iedereen je keer op keer dat het heus waar is, dat er inderdaad oorlog in de lucht hangt, dat mensen verhongeren of worden uitgemoord. Je ziet hoe het je ouders raakt: die kijken met bezorgde gezichten naar het nieuws en ze zuchten en steunen, terwijl ze jou, als je naar manga kijkt, tot vervelens toe geruststellend voorhouden “dat je het niet zo moet aantrekken” omdat “het maar een verhaaltje is”.

Sprookjes voor volwassenen

SPROOKJES ZIJN ANGST MET EEN BANK ERVOOR. Het is er veilig griezelen. Bovendien helpen sprookjes je een wereld te leren kennen waar je nog niets van begrijpt en waarvan je niet weet hoe de dingen werken. Je leert over er deugd en over dapperheid. Je leert dat iets vaak driemaal geprobeerd moet worden wil iemand slagen. Je leert dat je oude vrouwtjes in het bos een deel van je proviand moet geven, ook al ben je zelf hongerig. Je leert dat je soms op wonderen mag hopen. Je leert dat ouders soms wreed kunnen zijn en dat je ze soms mag haten (maar dan moet je ze wel “stiefouders” noemen). Kortom, sprookjes beschermen je. Om het met geleende woorden te zeggen:

“Sprookjes zijn onmisbaar [voor een kind] omdat ze gaan over dingen die hen ten diepste bezighouden: hun angsten, hun gevoelens van tekort schieten, hun tegenstrijdige gevoelens van liefde en haat voor hun ouders. Sprookjes geven kinderen voorbeelden en brengen hen op mogelijkheden, die ze nooit zelf ontdekt zouden hebben en die hen allerlei moeilijkheden helpen te verwerken. [Ze] confronteren een kind met het feit, dat het leven vol problemen is, maar dat je die problemen kunt oplossen door ze moedig tegemoet te treden. Ze leren een kind voor het goede te kiezen door de held van het verhaal zo sympathiek voor te stellen, dat elk kind zich met hem of haar zal identificeren, en niet met de boze broer of zuster.” 7

Kinderpsycholoog Bruno Bettelheim concludeerde in zijn studie over sprookjes onder meer: “The fairy tale clearly does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual .. The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seem incomprehensible and hence unsolvable. In a fairy tale, internal processes are externalized and become comprehensible.” 8

*

HORROR EN THRILLERS VERVULLEN OP CULTUREEL NIVEAU precies diezelfde functies. Het zijn eigenlijk sprookjes voor volwassenen. Horror, science fiction en thrillers zijn bij uitstek genres waarin de angsten en obsessies van een cultuur worden verbeeld, waarin verboden onderwerpen via omzwachtelde beelden alsnog worden aangesneden, en waarin manieren worden verzonnen om taboes te doorgronden, te hanteren en teniet te doen.

Neem seks. In de jaren veertig en vijftig was seks weliswaar even belangrijk voor mensen als nu, maar vrijwel onbespreekbaar, laat staan dat het getoond kon worden. Filmmakers was het expliciet verboden om seks in beeld te brengen: verder dan een preutse kus of omhelzing kon je niet gaan. De regel gold dat zelfs personages die getrouwd waren, altijd twee aparte bedden moesten hebben met een nachtkastje ertussen, en dat, mochten zij niettemin op – let wel, op, niet in – één bed belanden, minstens een van beiden een voet op de grond moest houden. In diezelfde periode produceerde de Britse filmmaatschappij Hammer Studio een grote hoeveelheid vampierfilms die immens populair werden.

Wie even doordenkt, ziet de verscholen betekenis van de vampier meteen: seks. De vampier is de verleider – of de overweldiger – die met een simpele beet in de keel zijn slachtoffer transformeert van kuise mevrouw tot liederlijke slet, tot een op vlees beluste vrouw die al haar remmingen laat vallen en die vervolgens niets anders wil dan zelf mannen verleiden. Lucy, het eerste slachtoffer van Bram Stokers Dracula, wordt na de beet in buitengewoon wulpse bewoordingen beschreven: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance … leering eyes … insatiable.”

Hammer bracht de seksuele symboliek van de vampier als eerste open en bloot op het witte doek, en choreografeerde de beet van de vampier als een verleidingsdans: eerst de aristocratische aantrekkingskracht van de vampier, dan de blik van het slachtoffer die aan Dracula’s ogen verklonken raken, daarna de steeds heftiger op-en-neer zijgende damesboezem, de kreun die aan haar mond ontsnapt, Dracula die zich langzaam over zijn – liefst liggende – verovering buigt, haar daarna bedekt met zijn mantel, en tenslotte: de penetratie van de keel door de slagtanden van de vampier, begeleid door het zuchten en hijgen van de dame, afgesloten met haar verheerlijkte blik terwijl maagdelijk bloed rijkelijk langs haar keel vloeit. Daarna krijgt ze de smaak te pakken… De vampierbeet is seks in een notedop, een paring culminerend in een orgasme.

Films met heuse seks erin kwamen in de jaren veertig en vijftig niet langs de censor; geen filmer die het in zelfs maar zijn hoofd haalde een poging te wagen. Maar in vampierfilms vond seks een asiel: horror bood een schuilplaats voor de censuur en de cultuur. Hier werd seks uitbundig in beeld gebracht, met maagdenbloed en al.

Horror als achterspiegel van de cultuur

HET VAMPIERGENRE MAAKT NOG IETS ANDERS DUIDELIJK. Evenals in sprookjes is originaliteit volstrekt irrelevant in science fiction, horror of thrillers. Het is inherent aan het sprookje dat hetzelfde verhaal in andere bewoordingen, met andere beelden, met andere nuances wordt herverteld. Het gaat immers niet om het verhaal zelf doch om de formule, het sjabloon. Vandaar ook dat het niet uitmaakt of we naar Nightmare on Elmstreet 1 of 7 kijken of dat Jason en Dracula voor de dertigste maal terugkeren. Niemand zal een sprookje veroordelen omdat het alweer de derde zoon is die tenslotte slaagt, of dat er opnieuw een prinses bevrijd, een raadsel opgelost, een tiran verslagen dient te worden of een opdracht dient vervuld. Dat hoort nu eenmaal zo; anders zou het geen sprookje zijn.

Filmsprookjes wijken op een punt af van volkssprookjes: waar sprookjes gecodificeerd zijn geraakt, muteert horror. Aangezien horror de vigerende culturele taboes incorporeert en niet de conflicten van de psychologie van de kindergeest, weerspiegelt het horrorsjabloon door de jaren heen iets rechtstreekser de veranderde maatschappelijke mores. Het repertoire verandert langzaam. Horror, SF en thrillers zijn daarmee een redelijke barometer voor de actuele obsessies of ongenoegens van de cultuur.

Om bij de vampierfilms te blijven: was religie aanvankelijk een onoverwinnelijk wapen tegen een vampier en was omgekeerd de vampier een soort duivel die de orde bedreigde (bij het zien van een kruisbeeld dook hij ineen en spoedde hij weg), later, toen de impact van religie afnam, verloren ook wijwater en Christusbeeld hun gegarandeerde werking. Ze waren alleen dan nog effectief indien degene die de vampier bevocht, zelf religieus was. Er ontstonden curieuze dialogen tussen vampiers en vampierbestrijders:


De vampierbestrijder zwaait met een crucifix:
“Terug, jij Satansgebroed!”
De vampier, verveeld:
“Oh, nee toch…” De vampier grijpt het kruis, verpulvert het en werpt het terzijde:
“Je moet er wel zelf in geloven wil het mij iets doen…”
9

In de jaren zeventig en tachtig sloeg zelfs de politiek over naar het vampiergenre. Vampiers werden voorgesteld als stumperige gastarbeiders die zich buiten hun eigen land moesten zien te redden. 10 Ze waren eigenlijk gewoon zigeuners. Ofzo.

Het hoogtepunt van de ontwikkeling waarin vampiers steeds meer symbool stonden voor outsiders was de film waarin vampiers elkaar in Brooklyn troffen en ‘support group’-bijeenkomsten organiseerden, alwaar ze zeiden “blij te zijn nu eindelijk te ontdekken dat ze niet de enige waren”, waar men sprak over “uit de kist komen” (een duidelijke verwijzing naar het “uit de kast komen” van homoseksuelen), 11 en de problemen van het moderne vampierbestaan doornam, zoals bijvoorbeeld het hoge cholesterolgehalte in het bloed der slachtoffers. 12 Gaandeweg werden vampiers meer voorgesteld als wezens die het ook niet konden helpen dat ze waren wat ze waren. Ze zijn eigenlijk slechts genetische mutaties, creaturen die ook recht hadden op een plaats – onder de maan, weliswaar.

In de jaren tachtig splitste het genre zich. In de film stond sindsdien de rock-n-roll vampier centraal, de vampiers die – als punkers – in de onderwereld leefden, die hun verschil met ‘gewone’ mensen vierden en op stervelingen neerkeken. In boeken werd vampirisme plots een metafoor voor aids: het was een virus, een infectie die via de uitwisseling van lichaamstoffen werd doorgegeven en die alom dood en verderf zaaide.

*

IN THRILLERS ZIJN VERGELIJKBARE verschuivingen te zien, veranderingen gedragen door de cultuur. Thrillers, die in tegenstelling tot horror nooit over het bovennatuurlijke of over monsters van allerlei makelij gaan, en die vooral persoonlijke relaties tot onderwerp hebben, hadden in de jaren zeventig en tachtig vrijwel altijd een plot dat scharnierde om de ontdekking dat de geliefde van de hoofdpersoon degene was die haar – in zulke films was de belaagde altijd een vrouw – al die tijd had bedreigd, aanslagen op haar had gepleegd et cetera. Een inzet die niet ver af stond van de constatering in feministische kring dat vrouwen wat betreft mishandeling en verkrachting vrijwel altijd het meest te lijden hebben van de mannen in hun onmiddellijke nabijheid. In die periode was de liefde het speelterrein par excellence van de thriller. 13

In de jaren negentig evolueerde de thriller naar de bedreiging van buitenaf: het gezin, de relatie, werd onder vuur genomen door een pathologische indringer. Er is een eindeloze reeks: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games en in zekere zin Falling Down zijn er de bekendste mainstream versies van. 14

*

HOEWEL SF BIJ UITSTEK HET GENRE IS dat pretendeert zich los te maken van de bestaande maatschappelijke orde, klinken (tegen wil en dank) ook daar permanent tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er daar modes in monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen, trends in de interpretatie van terreur. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, de gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, van computers die op hol slaan of die het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.

Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van het rode gevaar dat de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid-griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in de hoofden van veel westerse burgers in: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, degenen die oppassende en deugdzame burgers in zombies, slaven of marionetten zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze: de aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.

Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: sinds Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen uit het Oosten die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel om haar een bijzondere gift te brengen.

Horror als ongenoegen over de cultuur

EN TENSLOTTE: HORROR EN THRILLERS BINDEN HET LOSLOPEND GEVOEL VAN ONGEMAK dat in veel mensen rondzwerft, en brengt dat buiten henzelf. Ze bieden een stem voor en een validatie van de verscheurdheid die veel mensen ervaren, al doet die stem niet meer dan schreeuwen.

Onze cultuur heeft niet echt een plaats voor lijden, dood, verdriet, haat, walging, afschuw, agressie en woede. Stervende mensen kennen we vrijwel alleen uit film- en journaalbeelden, doodsangst alleen uit horrorfilms en thrillers, oprechte woede-uitvallen worden hooguit binnenshuis vertoond doch daarbuiten per ommegaande voorzien van relativerend of badinerend commentaar. In het dagelijks leven komt betrekkelijk weinig daadwerkelijk geweld voor, juist omdat we ons toeleggen op het taboeïseren ervan; en als er ergens iets gebeurt is iedereen subiet van de kaart, een reactie die vooral de ongewenstheid en onoirbaarheid van geweld benadrukt.

Terecht. Toch wringt er iets tussen de tamelijk beheerste onderlinge omgang die we hebben weten te cultiveren en de hoeveelheid angst, vrees & haat die in een gemiddeld mensenhoofd omgaat. Angst voor gekte, voor geweld, voor liefde en verlies, voor verkrachting en moord, voor dromen en demonen, voor anderen en voor jezelf, voor zelfmoord. 15 Voor zulke ‘negatieve’ of ‘destructieve’ gevoelens is nauwelijks plaats: er vindt geen stilering of structurering plaats die maakt dat ze veilig en vormvast geuit kunnen worden, zoals wel permanent gebeurt bij positief gedefinieerde gevoelens. Daarvoor zijn zelfs stille getuigen en sprekende hulpmiddelen in omloop. We worden herinnerd aan de mogelijkheid bloemen te geven als teken van verzoening; de handel verzint chocoladedozen die ‘Merci’ heten opdat we iets voorhanden hebben om iemand woordeloos te bedanken; over de formulering van goede wensen hoeven we niet na te denken aangezien hartelijke ansichtkaarten zijn voorbedrukt; we hebben geleerd sieraden als liefdesgift te beschouwen; voor houden van zijn kant-en-klare vormen ontworpen zoals huwelijk en samenlevingscontracten; uit de damesbladen weten we hoe een avond of dineetje ‘gezellig’ is te maken; en soaps tonen ons dat dingen weliswaar soms uit de hand kunnen lopen maar dat ‘erover praten’ het moderne panacee is.

We leren kortom permanent wat normaliteit is en tevens hoe deze gezegende staat bereikt, onderhouden en geuit kan worden.

Maar wat gebeurt er met alles dat buiten het normale, het wenselijke valt? Daar zijn nauwelijks aanknopingspunten voor in de mainstream cultuur. Daarbinnen moeten we er namelijk van af, liefst zo snel mogelijk. In het aangezicht van iemands verlies, verdriet, woede of walging weten we doorgaans niets beters te doen dan een rouwkaart te sturen, antidepressiva aan te raden of bemoedigend te zeggen dat het ‘wel meevalt’ en ‘vast overgaat’. En daar zit je dan. Want het gaat niet zomaar over, of het komt terug. En je bent bang voor hoe het nu met je verder moet. Wanneer je iets te vieren hebt geef je een feestje, maar wat doe je wanneer je iets te vrezen of te verafschuwen hebt?

Misschien hoeven zulke gevoelens niet altijd weggestopt of gemaskeerd te worden. Er zijn immers veilige uitingsvormen voor te vinden. Horror is, net als punk en deathmetal, een vrijplaats van de normaliteit. Daar krijgen zulke lastige maar reële emoties het volle pond en schreeuwt, raaskalt, jankt, siddert en gilt men volop. Horror geeft tegenwicht aan het oppervlakkige, valse beeld waarin ieder-een gelukkig is en alles hinderlijk harmonieus. De wereld is niet zonder frictie, en soms wil men deswege wel eens hard schreeuwen. Dan is het goed en verlichtend om een horrorvideo te zien waarin vage angsten worden verbeeld, in een context worden geplaatst en daarmee worden geduid.

Horrorfilms bieden met andere woorden een regulering voor ongemak, cultureel dan wel individueel. Ze zijn geen leerschool in geweld. Ze zijn oefeningen in sublimatie. Horror is simpelweg Grimm voor volwassenen.

Noten:

Show 15 footnotes

  1. Zie voor een uitgebreider verhandeling over Funny Games ook mijn artikel Een onvergeeflijke film, Het Parool, 2 februari 1998.
  2. Inmiddels zijn er vijf afleveringen verschenen: Hellraiser, Clive Barker 1987; Hellbound: Hellraiser, Tony Randel, 1998; Hellraiser III: Hell on Earth, Anthony Hickox 1992; Hellraiser: Bloodline, Kevin Yagher (als Alan Smithee, omdat-ie ‘m te slecht vond) samen met Joe Chappelle (ongenoemd, om dezelfde reden), 1992; en Hellraiser V: Inferno, Scott Derrickson 2000. De eerste drie delen zijn het beste.
  3. De eerste, A Nightmare on Elm Street, werd in 1984 uitgebracht (regie: Wes Craven); de laatste, New Nightmare, in 1994 (regie: Wes Craven).
  4. Halloween van John Carpenter, 1978, was de eerste; de achtste staat gepland voor 2001: Halloween H2K: Evil Never Dies (regisseur nog niet bekend).
  5. De term is geïntroduceerd door Carol J. Clover in haar boek Men, Women and Chainsaws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, New Jersey 1992. Haar boek is onmisbaar voor eenieder die zich in horror wenst te verdiepen.
  6. De scène duurde zeker een kwartier, daarvan was ik overtuigd, totdat ik Sneeuwwitje jaren later als volwassene opnieuw zag. De achtervolging bleek nog geen anderhalve minuut in beslag te nemen.
  7. Wim Hora Adema in haar bespreking van Bruno Bettelheims The Uses Of Enchantment, in de Haagse Post, 12 februari 1977.
  8. Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of Fairy Tales, Vintage Books New Hork 1977, p. 25.
  9. Dialoog uit Fright Night van Tom Holland (1985); bij mijn weten de eerste vampierfilm waarin de vampier met zoveel woorden zegt dat religie haar algemene protectie niet meer vermag te bieden.
  10. Zie bv. Dracula père et fils, Edouard Molinaro (1977).
  11. Coming out of the coffin versus coming out of the closet.
  12. Zeker weten doe ik het niet meer, maar vermoedelijk was dat Vampira van Clive Donner (1974), met David Niven als Dracula.
  13. De wereldberoemde clip Thriller van Michael Jackson (1982) heeft precies dat tot onderwerp (en mengt dat gegeven met horror-elementen): Jackson gaat met zijn vriendinnetje naar een griezelfilm, wat hem een eminente kans geeft zijn arm ter troost om haar heen te slaan. Later, als ze innig verstrengeld de bioscoop uitlopen, worden ze aangevallen door een groep zombies.: Jackson redt het vriendinnetje. En pas dan, als zij denkt dat ze eindelijk veilig zijn, ontpopt hij zich als een van hen.
  14. Dead Calm, Phillip Noyce, 1989; Cape Fear, Martin Scorsese, 1991; Funny Games, Michael Haneke, 1997; Falling Down, Joel Schumacher, 1993.
  15. Voor de personages in de boeken van de brat pack geldt iets vergelijkbaars, betogen Graham & Caveny:
    “Wat maakt dat al deze mensen zo worden aangetrokken door moord in al zijn varianten, door verminking, door medische deformaties, door nazi-outfits en drugs? Wat behelst die fascinatie met ‘donkere dingen’ nu eigenlijk? … Een groot deel van de (witte) jongeren in de jaren zeventig – van de puissant rijke jongeren in Less Than Zero tot de door de wol geverfde punks in Close to the Knives – was geobsedeerd door ziekte in al zijn vormen … het was een reactie op een uiterst dubbelhartige en corrupte maatschappij, het wees op een immense afkeer van datgene dat als ‘normaal’ werd voorgesteld binnen een op grove wijze overgesimplificeerde, door de media beheerste morele orde.”
    Young & Caveney: Shopping in Space. Essays on America’s Blank Generation Fiction, Atlantic Monthly Press with Serpent’s Tail, New York 1993 p. 299-230.

Spreekkamergeheimen

WAT IK NU VOND, werd mij gevraagd: moet een arts onder alle omstandigheden eerlijk zijn tegen een patiënt? En wat moet je als specialist dan eigenlijk zeggen indien je alleen maar vermoedens hebt en geen zekerheid? Moet je die onzekerheid met je patiënt delen, wetend dat sommige ziektes jarenlang kunnen sluimeren, en je derhalve realiserend dat je iemand wellicht duidelijkheid verschaft maar ook opzadelt met iets dat pas over vijf, of wellicht zelfs tien jaar gaat spelen? Het was de grote vraag waar deze specialisten mee zaten: hoe ga ik met nare boodschappen om, en erger: hoe breng ik ze?

Daar zit je dan, op een congres van neurologen over multiple sclerose, als enige patiënt. Ik vond het heel wat dat er überhaupt een patiënt was uitgenodigd: dat gebeurt amper. Specialisten spreken gewoonlijk onder elkaar en met wetenschappers, en nodigen zelden hun klandizie uit bij hun conferenties, zodat ik van de weeromstuit vreselijk mijn best deed.

Tegelijkertijd was het raar om daar te spreken: al was het maar omdat ik niet weet wat andere mensen, andere patiënten, in dezelfde omstandigheden willen. Het was nu ook weer niet de bedoeling dat al deze neurologen hun patiënten zouden gaan behandelen als waren zij mij. Ineens werd ik de rare omkering gewaar: ik voelde nu een even groot gewicht aan mijn woorden hangen als zij waarschijnlijk regelmatig ervoeren in hun spreekkamer. Dat maakte me licht voorzichtig.

Zodat ik voorbehouden bij de vleet maakte, en telkens herhaalde dat ik meende dat zus-of-zo, en dat veel afhing van de betreffende mensen (“patiënt”, zeg je dan): wat je vertelt en hoe je dingen zegt wordt nauw bepaald door hun leeftijd, hun karakter, hun incasseringsvermogen, hun angst voor onzekerheid, door hoelang ze al klachten hebben, door de mate waarin ze in de war zijn over wat er nu allemaal in hun lichaam gebeurt; en vooral legde ik uit dat je als arts niet moet onderschatten hoe gruwelijk het voor iemand is te merken dat er van alles in zijn of haar lichaam misgaat en dan langzaam te gaan vrezen dat zelfs de deskundigen geen enkel idee hebben van het hoe-en-wat daarvan.

Er zijn natuurlijk artsen die hun patiënten niet voor vol aanzien. Die denken dat hun patiënten nare berichten niet kunnen verdragen, die patiënten tegen zichzelf menen te moeten beschermen, die geborneerd doen over hun eigen deskundigheid en ervaring. En soms bevorderen artsen dat patiënten voor wie geen soelaas is, toch hun hoop op genezing in stand houden. Soms doen artsen dat bewust, tegen beter weten in, omdat ze menen dat hoop koesteren nooit kwaad kan (maar hoop kan ook een verfijnde marteling zijn: het al maar reiken naar iets dat nooit binnengehaald kan worden).

Soms houden artsen die hoop per ongeluk in stand, uitsluitend omdat ze ervoor terugdeinzen de boodschapper van slecht nieuws te zijn. Ik vermoed dat zulks de uitdrukking is van hun onvermogen (of onwil) om de beperkingen van hun kennis onder ogen te zien.

Het kwistig strooien met hoop – of haar onterecht in stand houden – raakt immers aan een fundamenteel dilemma van de medische stand: willen genezen, maar dat niet altijd kunnen. Artsen willen wel eens wazig zijn over opties, prognoses en diagnoses: niet omdat statistiek nu eenmaal weinig zegt over individuele patiënten, maar omdat ze schuwen te zeggen waar het op aankomt.

Misschien hebben artsen die houding ontwikkeld om tegemoet te komen aan hun eigen machteloosheid ten aanzien van het ziekteproces, misschien om hun medische mismoedigheid te verbloemen. En op zich is zo’n opstelling niet onbegrijpelijk. Maar het betekent wel dat de patiënt in kwestie in onzekerheid blijft ronddobberen, tot een speelbal van valse hoop en wanhoop, van kwakdenkers & kwakzalvers wordt gemaakt en dat zijn of haar vertrouwen fundamenteel wordt geschaad.

*

ERGENS IN MIJN ACHTERHOOFD zong steeds maar deze ene vraag: hoe komt het dat we daar nu zo uitgebreid over konden delibereren, zij en ik, zelfs geanimeerde gesprekken over voerden, en dat zoiets nooit in de spreekkamer zelf gebeurt? Waarom kon het hier wel en gaat het daar zo moeizaam? Waarom vraagt een specialist zo zelden aan zijn eigen patiënt: “Heeft u liever dat ik u mijn overwegingen geef, of wilt u alleen maar resultaten?” Waarom zeggen patiënten omgekeerd nooit tegen hun specialist: “Hoor ‘es, ik weet niet precies welke aandoeningen volgens u in aanmerking komen, maar ik weet het liever pas als u zekerheid heeft,” of juist: “Dat u niet zeker weet wat mij scheelt begrijp ik, maar wilt u me dan wel zeggen waarover u precies aarzelt, en waarom?”

Het verschil in gesprekstoon had uiteraard te maken met het feit dat ik niet hun patiënt was maar die van een ander. Dat we hier geen slecht-nieuwsgesprek voerden, maar alleen spraken over het voeren van een slecht-nieuwsgesprek. Alles was one step removed, en daardoor ineens aanzienlijk overzichtelijker.

Tegen elke arts met wie ik te maken heb gehad, of dat nu privé of als beroepspatiënt was, heb ik altijd beweerd dat vrijwel alle patiënten hechten aan openheid, eerlijke informatie en duidelijkheid. Zowel pro-diagnostisch als post-diagnostisch, en ook wanneer er überhaupt geen diagnose te stellen valt, duurt eerlijkheid het langst. Omdat je je dan kunt oriënteren, de verschillende opties kunt overwegen (andere artsen bezoeken? afwachten? de alternatieve sector in?) en je je houding kunt bepalen.

De arts die eerlijk is, schiet in mijn ogen nooit tekort; ook niet wanneer die eerlijkheid bestaat uit de mededeling dat er helaas geen behandelingen of remedie voorhanden is. Medisch gezien is dat bericht tragisch, maar patiëntenpsychologisch gezien een grote stap voorwaarts. Wie zijn of haar patiënt eerlijk tegemoet treedt, behoudt het vertrouwen van die patiënt.

Merktrouw als wapenfeit

[Een overzicht van de verschillende popfestivals die Nederland inmiddels kent. De markt is enorm uitgedijd. Opmerkelijk is dat elk festival een vast publiek heeft wier merkentrouw vrijwel geen grenzen kent. Bij het artikel werden prachtige foto’s van festivalgangers afgedrukt.]

DE MUZIEK LOOPT STEEDS MEER in elkaar over. Pinkpop was jarenlang het enige meerdaagse popfestival en bood derhalve voor ieder wat wils: een beetje hard naast een beetje zacht, grote namen naast obscure namen. En iedereen ging. Of reisde anders uit arren moede af naar het buitenland, naar Roskilde of Reading bijvoorbeeld.

Dynamo bood vijftien jaar geleden als eerste weerwerk en onderscheidde zich door uitsluitend metal te programmeren, daarmee zowel een deel van Pinkpops markt afromend en een nieuwe groep liefhebbers aanborend. De behoefte aan een hard, viezer en gemener broertje van Pinkpop bleek groot: binnen een paar jaar trok Dynamo zelfs meer bezoekers dan Pinkpop. Op Dynamo’s hoogtepunt verbleven bijna honderdtwintigduizend man op een terrein waar volgens geruchten nog ergens bommen uit de Tweede Wereldoorlog moesten liggen. (Toen de projectontwikkelaars later neerstreken op het oude festivalterrein bleken de geruchten te kloppen. Dat de trillingen bij het massale springen op Suicidal Tendencies en Life of Agony die bommen nooit hebben doen afgaan, is een vingerwijzing dat ofwel god de metalfans een warm hart toedraagt, ofwel de duivel over ons waakte.)

Acht jaar geleden ontstond Lowlands: een plek waar programmeur Mojo Concerts haar alternatiever muziek uitprobeerde. Veel gitaarbandjes, experimenteler muziek en weinig, of in elk geval minder, gevestigde namen. Lowlands durfde trance naast punk te zetten en schept voor elk genre simpelweg een nieuwe tent. Pinkpop behield de arrivés en werd definitief een familiefestival. “Pinkflop”, pesten de Dynamo- en Lowlandsgangers.

De grote drie festivals trekken nu ieder elk jaar tussen de 50.000 en 60.000 bezoekers (hoewel Dynamo dit jaar, wegens gebrek aan een fatsoenlijk terrein, verplicht kleiner moest). Hoewel sponsor TMF een sterk stempel op Pinkpop drukt, evenals Mojo dat op Lowlands doet, loopt de programmering steeds meer in elkaar over: veel bands doen op hun zomertournee minstens twee van deze drie grote Nederlandse festivals aan. Type O Negative reisde eerder van Dynamo naar Pinkpop, net zoals Korn dit jaar deed; Tiamat en Rollins (Lowlands) hadden op Dynamo niet misstaan, Immortal speelde op Lowlands en Dynamo, Krezip op Pinkpop en Lowlands.

Toen bleek dat meer festivals alleen maar tot meer bezoekers leidde en de spoeling almaar dikker werd, ontstonden er alras tal van gespecialiseerde, meest eendaagse muziekfestivals: Waldrock (1991) voor de die-hard metalheads, Dancevalley (1995) voor trance en techno, Pepsi Pop (1995) voor de risicoloze sterren, Drum Rhythm (1997) voor alles dat uit ‘zwarte’ muziek is voortgekomen (funk, triphop, jazz en drum ‘n’ bass). En ze groeien allemaal, elk jaar weer.

*

EN DE MENSEN? Hun typologie is sterk gekleurd door de geschiedenis van de festivals. Hoewel Dynamo minder extreem hard programmeert dan vroeger, zie je er nog altijd meer zwarte kleding, bloederige T-shirtjes, met spikes versierde leren jassen, legerkistjes en tatoeages dan elders. De buiken zijn er dikker, het bier vloeit er rijkelijker. Ze nemen het minder nauw met de regels dan elders – toen in 1994 en 1995 alle wegen naar Eindhoven volstrekt verstopt raakten door de enorme instroom van bezoekers, stapten de meesten uit hun auto’s en bouwden alvast hun eigen feestjes naast de files op de weg, compleet met impromptu barbecues. Ze deelden hun bier en worstjes kameraadschappelijk met huisvaders die in diezelfde file waren komen vast te zitten en die aanvankelijk meenden dat de Hunnen alsnog het land waren binnengevallen. De security houdt zich uiterst gedeisd op Dynamo: de bezoekers zijn immers lief, hun vaak vervaarlijke uiterlijk niettegenstaande. Toen Dynamo beveiligingspoortjes instelde en iedereen urenlang moest wachten om na fouillering binnen te mogen, vond security haast niets bij die honderdduizend mensen. Een mes, een boksbeugel, wat coke en er was geloof ik iemand met wat teveel pillen. Dat was al. En crowdsurfen mag er nog steeds.

Pinkpop heeft een minder duidelijk gezicht: geen overmaat aan punks noch aan hippies. Pinkpop heeft van alles wat en heeft vooral twee dingen die andere festivals ni­et hebben: families en loslopende tieners. Wat deels uit de voor-elk-wat-wils programmering te verklaren is, maar vooral te maken heeft met de lange voorgeschiedenis: paps en mams, vroeger zelf trouwe Pinkpopgangers, nemen de spruiten er mee naar toe wanneer die nog piepklein zijn of eenmaal definitief te groot zijn geworden voor de Efteling. Thuisblijvende ouders vinden het na enige onderhandeling goed dat hun tieners er alleen naartoe gaan: Pinkpop kennen ze immers, en je kind daar naartoe laten gaan is net zoiets als ‘t alleen naar oma laten reizen: veilig en vertrouwd. De familiesfeer maakt Pinkpop gemoedelijk (en soms wat gezapig), maar dat wordt aardig in balans gehouden door de losgeslagen puberjongetjes die voor het eerst onder moeders vleugels vandaan zijn.

Lowlands trekt hoofdzakelijk studenten en twintigers, of mensen die dat kortgeleden waren. Het publiek is niet te beroerd om iets nieuws te verkennen, of dat nu Nederlandse literatuur, theater of ballet is (allemaal zaken die Lowlands naast de muziek biedt). Lowlands is, hoewel van de Grote Drie het meest experimenteel van opzet, in de praktijk nogal politiek correct. Men eet er behalve patat Cherokee-food en Thais, laat zijn haar knippen en verven en wacht goedgemutst in lange rijen voor de geldautomaat, de douches, de wc’s, de signeersessies en koopt massaal flessen water voor drie gulden per stuk als de waterleiding op de camping wordt afgesloten “om misbruik te voorkomen”. Men is dunner dan op Dynamo, kleurrijker gekleed, maar tevens nogal braaf. Als de security ineens ingrijpt – Lowlands is vermaard om haar harde veiligheidsdienst – bindt iedereen gehoorzaam in; op Dynamo zou bij gelijk autoritair gedrag de hel losbarsten.

Alleen de smaak van modder en de geur van pis is overal hetzelfde.

*

ALLEMAAL GAAN ZE VOLGEND JAAR WEER, elke groep naar zijn eigen festival. Waarom speciaal dat ene? Omdat de sfeer juist hí­er geweldig is en de muziek veel beter dan elders!. Het grappige is dat iedereen dat zegt — ongeacht de programmering van aanstaand jaar. Overstappen naar een ander festival doe je niet, zelfs niet als de muziek volgend jaar suckt: dan ga je liever helemaal niet meer.

Eigenlijk zijn festivalbezoekers simpelweg merktrouw.

Pinkpop: Ingrid (14)

Ik ga elk jaar, of nu ja, dit was eigenlijk pas mijn tweede jaar. We gaan met een hele familie: mijn oom en tante, mijn neefjes en nichtjes. Mijn ene neefje is vijftien, de andere bijna veertien, en dan is er nog een van twaalf. Ik houd het meest van harde muziek, en dat hebben ze op Pinkpop. Korn vond ik het beste, daar heb ik ook een t-shirt van gekocht. De sfeer op Pinkpop is heel leuk, veel leuker dan op andere festivals. De mensen zijn er allemaal vreselijk aardig… Nee, ik spreek niet heel veel met andere festivalgangers, het meest met mijn neefjes en nichtjes. Mijn ouders hebben mijn kaartje betaald. En volgend jaar gaan we weer.

Dynamo: Mike (22), Femke (21), Nicky (1)

Wij gaan alleen naar Dynamo. Willen we naar een ander festival gaan dan moet daar wel een heel bijzonder optreden zijn. Bij Dynamo weet je nu eenmaal op voorhand dat de muziek hartstikke goed is. De sfeer is er ook veel beter dan op andere festivals: supergezellig, de mensen zijn er enorm saamhorig, heel ontspannen. Dit was mijn derde jaar, voor Femke was het al de vierde keer. Pinkpop is gewoon niks, de muziek lijkt er veel te veel op elkaar. De beste optredens op Dynamo vond ik ditmaal Slipknot en Korn, en van Destruction heb ik ook een deel gezien, heel tof. Nicky, ons kind, had veel bekijks, maar iedereen vond het hartstikke leuk dat we hem hadden meegenomen. Het eerste wat we deden toen we op Dynamo aankwamen was twee shirtjes voor hem kopen. Of we volgend jaar weer gaan? Zeker weten, ongeacht het programma! Maar ze moeten wel gewoon weer terug naar een driedaags festival, zoals vroeger. Dat Dynamo dit jaar maar een dag duurde was ongelofelijk zonde.

Drum Rhythm: Johnny (29)

Nee, ik ben niet zo’n festivalfreak; Drum Rhythm is het enige waar ik naartoe ga, meestal met een groepje vrienden. Zo’n campingfestival is niets voor mij: ik wil goed slapen, me ‘s morgens kunnen douchen en ‘s avonds gepast kleden: ik wil er kortom goed uit blijven zien. Iedereen hier is heel relaxed, zelfs toen de tent vol was bij Kruder & Dorfmeister en niemand er meer in mocht – heel dom: het is een populaire act en ze hadden niet de grootste tent gekregen, en bovendien was de bar bij de ingang van de tent gezet, dat hielp ook niet echt, alles raakte verstopt – bleef iedereen heel rustig wachten, zelfs toen het ging regenen. Ze gedroegen zich bijna timide. Ditmaal vond ik het iets minder dan de vorige keer: minder explosief; maar dat kan ook met het weer te maken hebben; vorig jaar was het enorm warm. Zelfs Kruder & Dorfmeister, waar ik erg naar had uitgekeken, viel me wat tegen: ze hadden niet echt een podiumact en draaiden maar gewoon, weliswaar met een zangeres erbij. Common vond ik erg goed. Volgend jaar ga ik denkelijk weer, maar dat hangt ook van het programma af.

Lowlands: Brian (27)

Ik ga zowat naar alle buitenfestivals toe. Dit jaar was ik op Dancevalley, Dynamo, New Frontier, Lowlands natuurlijk… Ik ga het liefst naar dance festivals, maar ook Dynamo vond ik boven verwachting goed. Dit is mijn zesde keer op Lowlands. Wat mij betreft het beste festival van allemaal en het wordt elk jaar alleen maar beter. De sfeer is geweldig, er zijn heel veel verschillende soorten mensen, en wat ik erg prettig vind is dat er zoveel variatie bestaat in de bands die hier optreden. Meestal ga ik met een grote groep mensen, zo’n stuk of tien. Tentjes bij elkaar, klaar. Hoewel ik niet echt voor een specifieke band kom, meer voor het geheel, vond ik ditmaal Aphex Twin fenomenaal, en ja, Underworld is natuurlijk altijd goed. Zion Train heb ik verdorie gemist, ik sliep en mijn vrienden konden me niet wakker krijgen. Ik sliep vaak overdag en ‘s avonds gingen we dansen, luisteren, tent in en tent uit. Nee, aan theater of ballet ben ik niet toegekomen. Of ik volgend jaar weer ga? Wat dacht je!

VPRO, 20 september 2000: Eer en geweten

Serie praatprogramma’s van de VPRO waarin Bekende Nederlanders door interviewer Arjan Visser worden geconfronteerd met de Tien Geboden. Schrijfster en feministe Karin Spaink is te gast in Eer en Geweten. Interviewer Arjen Visser confronteert haar met de tien geboden. Karin heeft de ziekte multiple sclerose. Hier praat ze uitgebreid over. Ook komen onderwerpen aan de orde als XTC-gebruik, zelfmoord en begeerte.

» Uitzending (30 minuten)