[Openingslezing voor Kino-Eye 4: Screening Violence, Antwerpen]
DE DISCUSSIE OVER GEWELD EN FILMS spitst zich nimmer toe op westerns, op detectives of op oorlogsfilms. Het debat gaat niet over James Bond, Rambo of over Dumb & Dumber. Het gaat altijd over horror, thrillers en SF; over Chucky en Natural Born Killers. Worden we niet ongevoelig gemaakt voor geweld door zulke films, vragen mensen zich bezorgd af. Brengen zulke films labiele mensen niet op verkeerde ideeën? Zijn die films niet het teken dat onze cultuur een ziekelijke fascinatie voor geweld heeft? Moeten we onze jeugd niet beschermen tegen zulke kwalijke invloeden?
Is dat allemaal wel zo? Zijn we zo ongevoelig geraakt voor geweld, en zo ja, helpen films en journaal die desensitivering te veroorzaken? Volgen mensen griezelfilms – films over slashers en seriemoordenaars – nu heus als een scenario? Zit er nu echt zoveel geweld in moderne films?
Zonder enige aarzeling werd in de media voor waar gehouden dat Child’s Play, een aflevering uit de horrorfilms rond de moordlustige pop Chucky, als een “draaiboek ” werd gebruikt door de twee elfjarigen die in 1993 Jamie Bulgar in Liverpool meenamen en hem doodden. Dat het politieonderzoek zulks niet uitwees, sterker, dat de twee elfjarigen Child’s Play slechts een of twee keer hadden gezien, deed daar niets aan af. Mij kwam het voor dat de media sowieso een appeltje te schillen hadden met Chucky, en dat deze kindermoord ze de mogelijkheid bood om twee vliegen in een klap te slaan.
Tieners die aan het moorden slaan, worden altijd “verklaard” met verwijzing naar horror, vechtspelletjes en gemene muziek. De massale schietpartij die middelbare scholieren in 1999 op de Columbine High School in Colorado aanrichtten, werd afwisselend op rekening geschreven van Oliver Stones Natural Born Killers, de popgroep Marilyn Manson en het computerspel Doom. Alsof er bij zoiets complex als een moordpartij een zo eenvoudig causaal verband valt te leggen. Alsof de honderdduizenden Doom-spelers en de miljoenen Marilyn-fans die geen vlieg kwaad doen, zomaar terzijde geschoven mogen worden en niet relevant zijn.
En belangrijker: zulk “willekeurig” oftewel onverklaarbaar geweld – of dat nu ingegeven wordt door films of niet – is maar een fractie van het “normale” geweld: van passiemoorden, van drugsafrekeningen, boze geldschieters en jeugdbendes die elkaar bevechten. Zulk geweld, hoewel aanmerkelijk frequenter, wordt buiten de discussie over geweld en films gehouden. Als “willekeurig” geweld al veroorzaakt wordt door film, is het percentage verwaarloosbaar klein en staat het in geen verhouding tot andere, beter begrepen vormen van moord en doodslag.
Maar toch. De vraag die altijd de kop opsteekt is deze: beïnvloeden geweldfilms mensen? Veroorzaken zulke films geweld?
LATEN WE DIE VRAAG EERST OMKEREN. Kan geweld wel uitgebannen worden, en zo ja, is het niet uitzenden of vertonen van beelden van geweld daar behulpzaam bij? Ineens wordt het een retorische vraag: er is immers geen periode in de menselijke geschiedenis te vinden waarin geen geweld gepleegd werd. Het enige waarop we kunnen hopen is dat geweld beheerst wordt: en dat doen we ook, door het monopolie erop toe te kennen aan de overheid en het in het dagelijks leven geweld zoveel mogelijk te bestraffen, te vermijden, te cultiveren en te reguleren.
Maar gekte, geplande woede en koele wraak voorkom je niet. Er is geen maatschappij te bedenken die haar zaakjes zo goed op orde heeft dat geen enkele van haar burgers ooit in een aanval van razernij een ander neersteekt of met een geweer omstanders neerschiet. Moeilijker nog: de mate van bescherming en controle die een maatschappij die dat nastreeft moet implementeren, zou voor alle burgers een enorme inperking van hun vrijheid betekenen: overal camera’s op straat, metaaldetectors bij elke ingang, chipjes om onze gangen na te gaan, en erger, dagelijkse controle van ieders geestesgesteldheid. Met andere woorden: zo’n maatschappij behelst een verplaatsing van incidenteel publiek geweld naar structureel, institutioneel geweld. Dat is een prijs die niemand wil betalen. Geweld is daarmee een blijvertje.
Dan het tweede deel van de vraag: in hoeverre helpen beelden mee aan de verspreiding van geweld? Bestaat de kans dat iemand een film of een documentaire verkeerd interpreteert en er de gedachte aan ontleent dat geweld een oplossing voor zijn specifieke probleem is? Welzeker, die kans bestaat – maar gezien het feit dat in vrijwel alle films het kwaad uiteindelijk wordt bestraft, lijkt het mij dat films daarin niet de grootste risicofactor zijn. Documentaires en journaalbeelden zijn wat dat betreft aanzienlijk ambivalenter: want waar de voice-over of de nieuwslezer duidelijk maakt dat wat we hier zien een opeenstapeling van gruweldaden is, tonen de beelden en het verhaal ons meestentijds dat de moordenaar spoorloos is, dat de dader op het kerkhof ligt, of erger nog, zojuist aan de macht is gekomen in een (hopelijk) ver weg land. Tegelijkertijd zal niemand ervoor pleiten om journaalbeelden van oorlogen en slachtpartijen of documentaires over gruwelijkheden uit te bannen. Noch hoor je ooit een pleidooi voor het stopzetten van vechtwedstrijden op tv: terwijl rugby, boksen en hockey toch een hardheid en bloederigheid hebben die ik als horrorliefhebber niet om aan te zien vind, en het gemiddelde medische programma meer ingewanden, bloed en gore laat zien dan een horrorfilm.
Waarom roept juist geweld in film dan zoveel weerstand op? Heeft het er misschien mee te maken dat het daar zuiver om entertainment handelt, terwijl al wie naar journaal of documentaire kijkt onder het imperatief van de informatievoorziening valt, en wie naar sport kijkt zijn geweten kan stillen met noties als “eerlijke competitie” en “gezonde wedijver”? Is de werkelijke oorzaak niet dat geweld in films niet is ingebed in het geruststellende “op de hoogte blijven” of “zien wat er in de wereld gebeurt”, maar als amusement wordt gepresenteerd? Ik vermoed dat dit het geval is: we weten dat geweld bestaat, en daar hebben we ons bij neergelegd, maar je ermee vermaken of eraan verlustigen zonder geaccepteerd excuus: dat is taboe.
Nu, laat ons dan geweldsfilms ontleden op soorten geweld: expliciet geweld, realistisch geweld, de intentie van geweld, en zelfs: geweld als waarschuwing voor geweld.
De falende waarschuwing
IN DE JAREN NEGENTIG heeft een aantal regisseurs, de maatschappelijke discussie indachtig, films gemaakt over geweld. Ze wilden de media en haar vermeende ophemeling van geweld bekritiseren, het plastic laagje van filmgeweld afkrabben en kijkers laten zien hoe onesthetisch, oneervol en onverdraaglijk geweld in werkelijkheid is.
De film waarin Oliver Stone dat trachtte te doen was Natural Born Killers (1994), een road movie over twee jongeren die ieder een slechte jeugd hebben gehad, elkaar vinden en dan plunderend en moordend Amerika doorkruisen. Ze moorden niet voor geld, noch uit zelfverdediging: ze moorden uitsluitend om de “kick”. Ondertussen worden ze in de film via de media zowat tot volkshelden worden gebombardeerd. Opmerkelijk in Natural Born Killers is dat de moorden nergens te zien zijn: Mickey en Mallory richten hun geweer op iemand, maar zodra ze gaan schieten raakt de camera uit balans: die mikt te hoog, hangt uit het lood, schokt of raakt onscherp. Pang! Een paar tellen later zie je iemand op de grond liggen. De camera lijkt de hysterie van de moordenaars te verbeelden; hij is minstens even instabiel als zij.
Stone is wat mij betreft in zijn opzet mislukt. Niet alleen omdat zijn camera zijns ondanks verliefd raakt op de sensatie of, ook al blijven de moorden uit beeld, we niettemin een orgie van kogels, bloedspatten en om trivialiteiten doodgeschoten mensen zien. Doorslaggevend is dat Stone in zijn bekeringsdrang een belangrijke regiewet vergat: in een film moet je als kijker altijd iemand kunnen vinden met wie je je kunt identificeren, iemand met wie je meeleeft, en bij gebrek aan andere constanten in de film worden dat alsnog de twee moordenaars.
Juist op dit punt is Kalifornia (Dominic Sena, 1993) overtuigender: omdat het vriendinnetje van de seriemoordenaar ontzet is over zijn gedrag, hem tracht te stoppen en hoopt hem met gevlei te kalmeren. Zij verschaft ons een identificatiepunt. Maar niettemin raakt de film door haar opstelling in een rare paradox verzeild. Wij, de kijkers, zien dat het vriendinnetje niet bij hem weg durft te gaan: hij mag dan een klootzak van de bovenste plank zijn, hij zorgt tenminste voor haar, vindt ze, en ze weet niet hoe ze het zonder hem in de wereld zou moeten stellen. Via haar berusting smeedt het script een band tussen ons en hem, de moordenaar. Haar emoties vormen een brug tussen de absurditeit en misdadigheid van een man die drie maal daags, vast recept, iemand neerknalt en een angstig, enigszins dom maar verder alledaags meisje. Ons medeleven met haar maakt zijn moorden gaandeweg minder relevant. We gaan hopen dat zij het haalt en malen minder om zijn straf: wat hij aanricht, wordt langzaam een terzijde.
Ook Michael Haneke wilde met Funny Games (1997) geweld ter discussie stellen. 1 De film gaat over twee jongens die een gezin terroriseren en uitmoorden. De film zelf toont geen enkele gewelddadige scène: die spelen zich allemaal buiten het blikveld van de camera af, die zich kuis afkeert. Het enige dat de kijker ziet zijn de verwoestende effecten van geweld op de slachtoffers ervan – striemen op het gezicht, een vernielde knie, doodsangst in de ogen, tranen op de wangen, een vertrokken mond, een gierende hysterische huilbui, bloed op het behang, een lichaam dat niet meer beweegt – en de glanzende blik van de daders die weten dat ze hun gevangenen nog beter hebben laten weten dat ze weerloos en machteloos zijn.
De echte gruwel van de film is dit: er is geen catharsis, geen goede afloop, zelfs geen verklaring voor dit geweld, hoe plat of banaal zulke verklaringen doorgaans ook zijn. De daders zijn niet achtergesteld, zijn niet uitgestoten of arm, noch hebben ze per ongeluk de verkeerde huidkleur of klasse. Ze zijn welbespraakt, goed opgevoed, welgesteld. Ze typeren zichzelf als “verwende lulletjes, geplaagd door verveling en levensmoeheid, die gebukt gaan onder het bestaan”. Geen enkele dooddoener werkt hier – alleen het geweld werkt, en dat blijkt vies en dodelijk. Ook al weet je als kijker waar het op uit gaat draaien – je hebt al snel door dat die jongens kwaad in de zin hebben en dat het moord en doodslag wordt – dan nog blijf je telkens maar hopen, steeds meer tegen beter weten in, dat er toch iemand aan deze monsters moet kunnen ontsnappen. Dat gebeurt niet. De daders delen dat zelfs expliciet mee aan de kijkers, in een filmisch terzijde. De film keert zich daarmee tegen het publiek: ook voor ons is er geen ontkomen aan, we moeten alles meemaken, we zitten in een fuik. (Tenzij je opstaat en de bioscoop uitloopt – wat ik teveel mensen heb zien doen, huilend en wel.)
Wat de film werkelijk onverteerbaar maakt is dat Funny Games consequent vanuit het perspectief van de slachtoffers is gefilmd. Hun vernedering te moeten aanschouwen, zonder uitzicht op hun verlossing, is de werkelijke marteling van de film. Hanekes film is een dreun in het gezicht van de kijker – een dreun die ons gevoelig maakt, maar ook een dreun zonder hoop, zonder uitzicht, en daarmee een dreun die ons verplettert.
Hoe bizar: juist films die ons willen waarschuwen voor geweld graven een valkuil voor zichzelf, flirten tegen wil en dank met hun onderwerp of stoten ons af. Misschien wel hoofdzakelijk omdat zulke films het geweld in films te serieus nemen: ze zijn te letterlijk. Film beoogt – behalve haar primaire doel: verstrooiing en vermaak te leveren – immers niet de werkelijkheid af te beelden zoals die is. Film beoogt die werkelijkheid juist te overstijgen. Film wil spektakel zijn. En precies dat gebeurt in de films die zo vaak onderwerp van debat zijn.
De realistische nachtmerrie
GEWELD IN HORROR IS PER DEFINITIE gezocht, royaal, excessief en over the top.
Monsters zoals de Cenobites in Hellraiser 2 hebben spijkers in hun gezicht, hun ingewanden zijn opengewerkt en darmen worden als lichaamsdecoratie gebruikt, ze hebben metalen buizen en stalen draden door en langs hun lichaam lopen, er groeien vogelklauwen uit hun hoofd en wat dies meer zij. Ze komen uit een zich ingenieus ontvouwende schaduwwereld, die naast de onze bestaat, en waar geheime fantasieën worden verwerkelijkt. Soms raakt er een sterveling verdwaald. Nooit sterft er iemand: wie ingelijfd wordt, wordt getransformeerd tot een van hen en krijgt een marteling te doorstaan die direct gerelateerd is aan zijn eigen daden in onze wereld.
De wereld van de Cenobites is feitelijk een horrorversie van de christelijke hel. Heel veel bloed vloeit er echter niet: er worden geen hoofden afgehakt, geen ogen uitgestoken, geen dolken in lichamen gestoten. In hun wereld zou zoiets ronduit vulgair zijn: de Cenobites zijn uit op verfijnder martelingen. Het geweld ligt volledig besloten in de verschijning van de Cenobites en in de transformatie die ze op hun (verdorven) slachtoffers uitvoeren. En altijd is er een jong meisje dat bij toeval in hun wereld verdwaald is geraakt – of die de moed had die te betreden om een ander die er per ongeluk belandde, eruit te halen. Dat gegeven veroorzaakt de spanning in de film: de frenetieke speurtocht van de onschuldige naar de uitgang uit deze wereld, de permanente dreiging van haar inlijving in de hel, de weerzin haar getransformeerd te zien – want al die anderen hebben het serieus verdiend.
Het uiterlijk van de Cenobites steunt in vergaande mate, zo niet geheel, op technologie: zonder high-tech trucage, beeldbewerking en montage zijn zulke beelden niet bereikbaar. Dat zie je aan ze af. Al met al is het geen geweld dat je als kijker serieus kan nemen, in de zin dat het te relateren is aan onze wereld. De Cenobites zijn daarvoor te bizar, te nachtmerrie-achtig, te onbestaanbaar: te onwerkelijk kortom. Toch wens je lieve meisjes zo’n transformatie uiteraard niet toe, wil je dat de heldin veilig thuiskomt en weet je ze zichzelf uiteindelijk redt. En juist dat schept de perfecte mix voor een horrorfilm: het is gruwel met een scherm ervoor; namelijk de veiligheid van de onwerkelijkheid en de opluchting van de catharsis.
Het subgenre van de slasher handelt altijd over een moordenaar met bovennatuurlijke krachten, die het voornamelijk op high school students heeft begrepen. Een van zijn eigenschappen is dat hij altijd weer terug komt: Freddie en Jason zijn de bekendste van het stel. Freddie, de man met scharen als handen, de hoofdpersoon uit A Nightmare on Elm Street, heeft nu al zeven afleveringen op zijn conto staan. 3 Jason, de witgemaskerde moordenaar uit Halloween, slechts vijf 4 (maar daarentegen heeft Jason voor veel cameo’s in andere films gezorgd en is zijn masker een gewilde referentie in horrorfilms).
De slasher decimeert zijn zelfgekozen tegenstanders en neemt het daarbij niet erg nauw. Iedereen die hij op zijn weg vindt moet eraan; de slachtpartijen worden uitgebreid in beeld gebracht met veel bloed, messen, gegil, geschreeuw, gevechten, achtervolgingen en paniek, en in de eerste helft van de film valt er minstens een dozijn doden. Uiteindelijk blijft een minimaal groepje over, uit wiens midden de heldin opstaat: the Final Girl. 5 Ze is koelbloediger dan de rest – hoewel even bang – en van meer onbesproken karakter; ze is slimmer, hardnekkiger en inventiever. Uiteindelijk wint zij het van de slasher – en altijd komt de politie pas vlak daarna eindelijk opdraven. Van hen moet je het niet hebben.
Slashers zijn ernstig gewelddadig, maar tegelijkertijd is het hele scenario toegesneden op verdediging tegen geweld: op overleven, op terugvechten, op beslissingen nemen en niet wachten tot een ander je redt.
Overigens, wie ooit een slasher in aanwezigheid van een groep heeft gezien, zal horror met andere ogen bekijken. De zaal – meest jongens, zo rond de twintig – is aanvankelijk verrukt wanneer Jason of Freddie weer opduikt en moedigt hem luidkeels aan. “Yeah, pak ze!” wordt er geroepen wanneer de slasher op het punt staat iemand te vermoorden. Maar naarmate de oppositie tegen de moordenaar toeneemt, slaat de sympathie van de zaal om en betreffen de aanvuringen ineens de heldin in plaats van de slasher – het is alsof je een voetbalstadion vol schreeuwende fans plots van alliantie ziet wisselen, en de Ajax supporters ineens en masse Feyenoord gaan aanvuren. The Final Girl wordt fervent aangemoedigd en krijgt zelfs tips vanuit de zaal, zo ongeveer als kinderen Jan Klaassen in de poppenkast waarschuwen dat de diender achter zijn rug klaarstaat met een knuppel. “Laurie! Pak die staaf!” joelt de zaal, en “Kom op trut!” wanneer ze hem niet in een keer dood weet te krijgen. Iedereen wil dat Laurie wint en dat Jason eindelijk weer de dood ingestuurd wordt. Dat gebeurt. Keer op keer.
Het kwaad wordt gestraft, het goede wint. Wat zo’n film duidelijk maakt is dat men daarna niet op zijn lauweren kan rusten. Het kwaad komt altoos weer terug. Men moet altijd op zijn qui-vive blijven, zijn lot niet in handen van anderen leggen, en men moet strijden – wat bepaald geen verderfelijke moraal is.
Grimm v1.0
ALS KLEIN KIND LAS IK met grote fascinatie sprookjes: spannende verhalen over draken, heksen, trollen, reuzen, kabouters, glazen paleizen, boshutjes en ijskastelen. Griezelig vond ik sprookjes niet, hoewel ik bijzonder meeleefde met Rapunzel, Elsegrim, het Dappere Snijdertje, Doornroosje, Assepoes en Hans en Grietje. Sprookjes hebben een vast stramien, wat de spanning van het verhaal veilig inbedde: je wist dat het goed zou aflopen, daar was het immers een sprookje voor; alleen nare kinderen werden door de reus opgegeten.
In diezelfde periode zag ik, vergezeld van mijn ouders, Walt Disneys Sneeuwwitje. Die stiefmoeder was eng. Zwart en paars droeg ze, strakke windsels over haar hoofd; haar wenkbrauwen waren dun, uiterst beweeglijk en stonden altijd op boos, ze zette alles op alles om lieve, onschuldige, mooie Sneeuwwitje een hak te zetten. En daar slaagde stiefma in, totdat de dwergen en de dieren haar valse spel uiteindelijk ontdekten. Wat me vooral angst inboezemde was de daaropvolgende jacht op de stiefmoeder. Op het eind wordt zij achterna gezeten door de dieren van het bos die wraak willen, en terwijl stiefmoeder de rotsen opklautert, slaat het weer om en voegt meteorologisch oergeweld aan de achtervolging toe: donder, bliksem en regen kletteren op haar neer. 6 Stiefmama stort uiteindelijk van een hoge bergtop de diepte in. De zwarte wolken en wapperende gewaden stonden me nog lang bij: werkelijk het allergriezeligste dat ik ooit had gezien. Maar ja, ik was pas zes of acht, en na afloop van de matinee was het buiten gelukkig licht en kregen we patat met mayonaise.
Echte dingen waren griezeliger. Alles wat aannemelijk was en in het echt kon gebeuren vergde meer bescherming dan sprookjes via hun veilige stramien als vanzelf al boden. Pipo de Clown bijvoorbeeld, een hoogst onschuldige kinderserie op tv, was eng. Pipo opende met een lachend clownsgezicht dat een ballon opblies, verder, steeds verder, totdat die midden in zijn gezicht knapte. Ik wist dat die ballon zou barsten, dat deed hij immers steevast. Zelf was ik altijd bang dat, als ik een ballon opblies, mij juist dat zou overkomen. Wanneer Pipo begon kroop ik daarom gauw achter de bank, de knal in zijn gezicht vrezend, en keek dan stiekem, tussen mijn vingers door, om de hoek naar de tv zodat ik wist wanneer het over was en ik niet meer bang hoefde te zijn. Alleen verscholen achter de bank was ik veilig bang.
Kinderen vinden, zo leerde een Nederlands onderzoek in 1997, het Journaal en realistische soaps zoals Goede Tijden, Slechte Tijden griezeliger dan de Teenage Mutant Ninja Turtles of mangafilms. Een constatering die me uitermate aannemelijk voorkomt. Elke manga- of Ninja Turtles-episode eindigt immers met een voltrekking, een oplossing; een catharsis zo u wilt, terwijl soaps bestaan bij de gratie van cliffhangers en het maandenlang kan duren voor de slechteriken worden ontdekt en de hang naar rechtvaardigheid wordt gestild. In soaps heerst geen instant justice. En van het nieuws verzekert iedereen je keer op keer dat het heus waar is, dat er inderdaad oorlog in de lucht hangt, dat mensen verhongeren of worden uitgemoord. Je ziet hoe het je ouders raakt: die kijken met bezorgde gezichten naar het nieuws en ze zuchten en steunen, terwijl ze jou, als je naar manga kijkt, tot vervelens toe geruststellend voorhouden “dat je het niet zo moet aantrekken” omdat “het maar een verhaaltje is”.
Sprookjes voor volwassenen
SPROOKJES ZIJN ANGST MET EEN BANK ERVOOR. Het is er veilig griezelen. Bovendien helpen sprookjes je een wereld te leren kennen waar je nog niets van begrijpt en waarvan je niet weet hoe de dingen werken. Je leert over er deugd en over dapperheid. Je leert dat iets vaak driemaal geprobeerd moet worden wil iemand slagen. Je leert dat je oude vrouwtjes in het bos een deel van je proviand moet geven, ook al ben je zelf hongerig. Je leert dat je soms op wonderen mag hopen. Je leert dat ouders soms wreed kunnen zijn en dat je ze soms mag haten (maar dan moet je ze wel “stiefouders” noemen). Kortom, sprookjes beschermen je. Om het met geleende woorden te zeggen:
“Sprookjes zijn onmisbaar [voor een kind] omdat ze gaan over dingen die hen ten diepste bezighouden: hun angsten, hun gevoelens van tekort schieten, hun tegenstrijdige gevoelens van liefde en haat voor hun ouders. Sprookjes geven kinderen voorbeelden en brengen hen op mogelijkheden, die ze nooit zelf ontdekt zouden hebben en die hen allerlei moeilijkheden helpen te verwerken. [Ze] confronteren een kind met het feit, dat het leven vol problemen is, maar dat je die problemen kunt oplossen door ze moedig tegemoet te treden. Ze leren een kind voor het goede te kiezen door de held van het verhaal zo sympathiek voor te stellen, dat elk kind zich met hem of haar zal identificeren, en niet met de boze broer of zuster.” 7
Kinderpsycholoog Bruno Bettelheim concludeerde in zijn studie over sprookjes onder meer: “The fairy tale clearly does not refer to the outside world, although it may begin realistically enough and have everyday features woven into it. The unrealistic nature of these tales (which narrow-minded rationalists object to) is an important device, because it makes obvious that the fairy tales’ concern is not useful information about the external world, but the inner processes taking place in an individual .. The fairy tale is therapeutic because the [child] finds its own solutions, through contemplating what the story seems to imply about him and his inner conflicts .. which seem incomprehensible and hence unsolvable. In a fairy tale, internal processes are externalized and become comprehensible.” 8
HORROR EN THRILLERS VERVULLEN OP CULTUREEL NIVEAU precies diezelfde functies. Het zijn eigenlijk sprookjes voor volwassenen. Horror, science fiction en thrillers zijn bij uitstek genres waarin de angsten en obsessies van een cultuur worden verbeeld, waarin verboden onderwerpen via omzwachtelde beelden alsnog worden aangesneden, en waarin manieren worden verzonnen om taboes te doorgronden, te hanteren en teniet te doen.
Neem seks. In de jaren veertig en vijftig was seks weliswaar even belangrijk voor mensen als nu, maar vrijwel onbespreekbaar, laat staan dat het getoond kon worden. Filmmakers was het expliciet verboden om seks in beeld te brengen: verder dan een preutse kus of omhelzing kon je niet gaan. De regel gold dat zelfs personages die getrouwd waren, altijd twee aparte bedden moesten hebben met een nachtkastje ertussen, en dat, mochten zij niettemin op – let wel, op, niet in – één bed belanden, minstens een van beiden een voet op de grond moest houden. In diezelfde periode produceerde de Britse filmmaatschappij Hammer Studio een grote hoeveelheid vampierfilms die immens populair werden.
Wie even doordenkt, ziet de verscholen betekenis van de vampier meteen: seks. De vampier is de verleider – of de overweldiger – die met een simpele beet in de keel zijn slachtoffer transformeert van kuise mevrouw tot liederlijke slet, tot een op vlees beluste vrouw die al haar remmingen laat vallen en die vervolgens niets anders wil dan zelf mannen verleiden. Lucy, het eerste slachtoffer van Bram Stokers Dracula, wordt na de beet in buitengewoon wulpse bewoordingen beschreven: “Her bloodstained, voluptuous mouth … her carnal appearance … leering eyes … insatiable.”
Hammer bracht de seksuele symboliek van de vampier als eerste open en bloot op het witte doek, en choreografeerde de beet van de vampier als een verleidingsdans: eerst de aristocratische aantrekkingskracht van de vampier, dan de blik van het slachtoffer die aan Dracula’s ogen verklonken raken, daarna de steeds heftiger op-en-neer zijgende damesboezem, de kreun die aan haar mond ontsnapt, Dracula die zich langzaam over zijn – liefst liggende – verovering buigt, haar daarna bedekt met zijn mantel, en tenslotte: de penetratie van de keel door de slagtanden van de vampier, begeleid door het zuchten en hijgen van de dame, afgesloten met haar verheerlijkte blik terwijl maagdelijk bloed rijkelijk langs haar keel vloeit. Daarna krijgt ze de smaak te pakken… De vampierbeet is seks in een notedop, een paring culminerend in een orgasme.
Films met heuse seks erin kwamen in de jaren veertig en vijftig niet langs de censor; geen filmer die het in zelfs maar zijn hoofd haalde een poging te wagen. Maar in vampierfilms vond seks een asiel: horror bood een schuilplaats voor de censuur en de cultuur. Hier werd seks uitbundig in beeld gebracht, met maagdenbloed en al.
Horror als achterspiegel van de cultuur
HET VAMPIERGENRE MAAKT NOG IETS ANDERS DUIDELIJK. Evenals in sprookjes is originaliteit volstrekt irrelevant in science fiction, horror of thrillers. Het is inherent aan het sprookje dat hetzelfde verhaal in andere bewoordingen, met andere beelden, met andere nuances wordt herverteld. Het gaat immers niet om het verhaal zelf doch om de formule, het sjabloon. Vandaar ook dat het niet uitmaakt of we naar Nightmare on Elmstreet 1 of 7 kijken of dat Jason en Dracula voor de dertigste maal terugkeren. Niemand zal een sprookje veroordelen omdat het alweer de derde zoon is die tenslotte slaagt, of dat er opnieuw een prinses bevrijd, een raadsel opgelost, een tiran verslagen dient te worden of een opdracht dient vervuld. Dat hoort nu eenmaal zo; anders zou het geen sprookje zijn.
Filmsprookjes wijken op een punt af van volkssprookjes: waar sprookjes gecodificeerd zijn geraakt, muteert horror. Aangezien horror de vigerende culturele taboes incorporeert en niet de conflicten van de psychologie van de kindergeest, weerspiegelt het horrorsjabloon door de jaren heen iets rechtstreekser de veranderde maatschappelijke mores. Het repertoire verandert langzaam. Horror, SF en thrillers zijn daarmee een redelijke barometer voor de actuele obsessies of ongenoegens van de cultuur.
Om bij de vampierfilms te blijven: was religie aanvankelijk een onoverwinnelijk wapen tegen een vampier en was omgekeerd de vampier een soort duivel die de orde bedreigde (bij het zien van een kruisbeeld dook hij ineen en spoedde hij weg), later, toen de impact van religie afnam, verloren ook wijwater en Christusbeeld hun gegarandeerde werking. Ze waren alleen dan nog effectief indien degene die de vampier bevocht, zelf religieus was. Er ontstonden curieuze dialogen tussen vampiers en vampierbestrijders:
De vampierbestrijder zwaait met een crucifix:
“Terug, jij Satansgebroed!”
De vampier, verveeld:
“Oh, nee toch…” De vampier grijpt het kruis, verpulvert het en werpt het terzijde:
“Je moet er wel zelf in geloven wil het mij iets doen…” 9
In de jaren zeventig en tachtig sloeg zelfs de politiek over naar het vampiergenre. Vampiers werden voorgesteld als stumperige gastarbeiders die zich buiten hun eigen land moesten zien te redden. 10 Ze waren eigenlijk gewoon zigeuners. Ofzo.
Het hoogtepunt van de ontwikkeling waarin vampiers steeds meer symbool stonden voor outsiders was de film waarin vampiers elkaar in Brooklyn troffen en ‘support group’-bijeenkomsten organiseerden, alwaar ze zeiden “blij te zijn nu eindelijk te ontdekken dat ze niet de enige waren”, waar men sprak over “uit de kist komen” (een duidelijke verwijzing naar het “uit de kast komen” van homoseksuelen), 11 en de problemen van het moderne vampierbestaan doornam, zoals bijvoorbeeld het hoge cholesterolgehalte in het bloed der slachtoffers. 12 Gaandeweg werden vampiers meer voorgesteld als wezens die het ook niet konden helpen dat ze waren wat ze waren. Ze zijn eigenlijk slechts genetische mutaties, creaturen die ook recht hadden op een plaats – onder de maan, weliswaar.
In de jaren tachtig splitste het genre zich. In de film stond sindsdien de rock-n-roll vampier centraal, de vampiers die – als punkers – in de onderwereld leefden, die hun verschil met ‘gewone’ mensen vierden en op stervelingen neerkeken. In boeken werd vampirisme plots een metafoor voor aids: het was een virus, een infectie die via de uitwisseling van lichaamstoffen werd doorgegeven en die alom dood en verderf zaaide.
IN THRILLERS ZIJN VERGELIJKBARE verschuivingen te zien, veranderingen gedragen door de cultuur. Thrillers, die in tegenstelling tot horror nooit over het bovennatuurlijke of over monsters van allerlei makelij gaan, en die vooral persoonlijke relaties tot onderwerp hebben, hadden in de jaren zeventig en tachtig vrijwel altijd een plot dat scharnierde om de ontdekking dat de geliefde van de hoofdpersoon degene was die haar – in zulke films was de belaagde altijd een vrouw – al die tijd had bedreigd, aanslagen op haar had gepleegd et cetera. Een inzet die niet ver af stond van de constatering in feministische kring dat vrouwen wat betreft mishandeling en verkrachting vrijwel altijd het meest te lijden hebben van de mannen in hun onmiddellijke nabijheid. In die periode was de liefde het speelterrein par excellence van de thriller. 13
In de jaren negentig evolueerde de thriller naar de bedreiging van buitenaf: het gezin, de relatie, werd onder vuur genomen door een pathologische indringer. Er is een eindeloze reeks: Dead Calm, Cape Fear, Funny Games en in zekere zin Falling Down zijn er de bekendste mainstream versies van. 14
HOEWEL SF BIJ UITSTEK HET GENRE IS dat pretendeert zich los te maken van de bestaande maatschappelijke orde, klinken (tegen wil en dank) ook daar permanent tijdgebonden, op dat moment onaantastbaar lijkende waarheden in door. Zodoende zijn er daar modes in monsters, griezels en vijanden. Elke tijd kent zijn eigen typische voorkeuren, of beter, antipathieën: trends in wat als terreur wordt beschouwd, als de ultieme bedreiging voor de beschaving zoals wij die kennen, trends in de interpretatie van terreur. De waanzinnige wetenschapper met zijn gevaarlijke en dodelijke uitvindingen is er een, een even herkenbaar sjabloon als dat van buitenaardse indringers, de gemuteerde insecten, virussen en bacteriële plagen, van computers die op hol slaan of die het van ons willen overnemen, of, de meest recente: de angst om cyberspace ingezogen te worden en er nooit meer uit te kunnen komen.
Zo waren de groene, eenogige monsters die in de SF van de jaren vijftig en zestig bij zwermen tegelijk van Mars, de rode planeet, naar de aarde kwamen, eerstegraads familie van het rode gevaar dat de Amerikanen achter het IJzeren Gordijn vermoedden. Hoewel ze beiden creaturen van de verbeelding waren, namen groene celluloid-griezels en rode politieke monsters dezelfde vooraanstaande plaats in de hoofden van veel westerse burgers in: ze representeerden de kwaadwillende buitenstaanders, de binnendringers, de meedogenloze infiltranten, degenen die regeringen omver wilden werpen, die de beschaving wilden verwoesten, degenen die oppassende en deugdzame burgers in zombies, slaven of marionetten zouden veranderen. En als je niet oppaste vermomden ze zich, en zagen ze er net uit als gewone mensen. Dat was nog het engste aan ze: de aliens waren altijd onder ons. Ze heetten afwisselend spionnen, commies of marsmannetjes. Het ging erom ze te leren herkennen. En ze te vrezen.
Eind jaren zeventig, toen de hippies hun love & peace hadden gepredikt en de Koude Oorlog over haar hoogtepunt was, konden buitenaardsen eindelijk een ander aspect verbeelden: sinds Close Encounters of the Third Kind (1977) muteerden ze van griezels tot goeroes. Ze werden de wijzen uit het Oosten die ons een hoger bewustzijn kwamen bezorgen. Pas in 1996, met Independence Day en Tim Burtons Mars Attacks! begonnen SF-films de spot te drijven met de sindsdien ontstane, door naïeve New Age-opvattingen gevoede gedachte dat buitenaardsen voornamelijk bestaan om de mensheid te redden dan wel om haar een bijzondere gift te brengen.
Horror als ongenoegen over de cultuur
EN TENSLOTTE: HORROR EN THRILLERS BINDEN HET LOSLOPEND GEVOEL VAN ONGEMAK dat in veel mensen rondzwerft, en brengt dat buiten henzelf. Ze bieden een stem voor en een validatie van de verscheurdheid die veel mensen ervaren, al doet die stem niet meer dan schreeuwen.
Onze cultuur heeft niet echt een plaats voor lijden, dood, verdriet, haat, walging, afschuw, agressie en woede. Stervende mensen kennen we vrijwel alleen uit film- en journaalbeelden, doodsangst alleen uit horrorfilms en thrillers, oprechte woede-uitvallen worden hooguit binnenshuis vertoond doch daarbuiten per ommegaande voorzien van relativerend of badinerend commentaar. In het dagelijks leven komt betrekkelijk weinig daadwerkelijk geweld voor, juist omdat we ons toeleggen op het taboeïseren ervan; en als er ergens iets gebeurt is iedereen subiet van de kaart, een reactie die vooral de ongewenstheid en onoirbaarheid van geweld benadrukt.
Terecht. Toch wringt er iets tussen de tamelijk beheerste onderlinge omgang die we hebben weten te cultiveren en de hoeveelheid angst, vrees & haat die in een gemiddeld mensenhoofd omgaat. Angst voor gekte, voor geweld, voor liefde en verlies, voor verkrachting en moord, voor dromen en demonen, voor anderen en voor jezelf, voor zelfmoord. 15 Voor zulke ‘negatieve’ of ‘destructieve’ gevoelens is nauwelijks plaats: er vindt geen stilering of structurering plaats die maakt dat ze veilig en vormvast geuit kunnen worden, zoals wel permanent gebeurt bij positief gedefinieerde gevoelens. Daarvoor zijn zelfs stille getuigen en sprekende hulpmiddelen in omloop. We worden herinnerd aan de mogelijkheid bloemen te geven als teken van verzoening; de handel verzint chocoladedozen die ‘Merci’ heten opdat we iets voorhanden hebben om iemand woordeloos te bedanken; over de formulering van goede wensen hoeven we niet na te denken aangezien hartelijke ansichtkaarten zijn voorbedrukt; we hebben geleerd sieraden als liefdesgift te beschouwen; voor houden van zijn kant-en-klare vormen ontworpen zoals huwelijk en samenlevingscontracten; uit de damesbladen weten we hoe een avond of dineetje ‘gezellig’ is te maken; en soaps tonen ons dat dingen weliswaar soms uit de hand kunnen lopen maar dat ‘erover praten’ het moderne panacee is.
We leren kortom permanent wat normaliteit is en tevens hoe deze gezegende staat bereikt, onderhouden en geuit kan worden.
Maar wat gebeurt er met alles dat buiten het normale, het wenselijke valt? Daar zijn nauwelijks aanknopingspunten voor in de mainstream cultuur. Daarbinnen moeten we er namelijk van af, liefst zo snel mogelijk. In het aangezicht van iemands verlies, verdriet, woede of walging weten we doorgaans niets beters te doen dan een rouwkaart te sturen, antidepressiva aan te raden of bemoedigend te zeggen dat het ‘wel meevalt’ en ‘vast overgaat’. En daar zit je dan. Want het gaat niet zomaar over, of het komt terug. En je bent bang voor hoe het nu met je verder moet. Wanneer je iets te vieren hebt geef je een feestje, maar wat doe je wanneer je iets te vrezen of te verafschuwen hebt?
Misschien hoeven zulke gevoelens niet altijd weggestopt of gemaskeerd te worden. Er zijn immers veilige uitingsvormen voor te vinden. Horror is, net als punk en deathmetal, een vrijplaats van de normaliteit. Daar krijgen zulke lastige maar reële emoties het volle pond en schreeuwt, raaskalt, jankt, siddert en gilt men volop. Horror geeft tegenwicht aan het oppervlakkige, valse beeld waarin ieder-een gelukkig is en alles hinderlijk harmonieus. De wereld is niet zonder frictie, en soms wil men deswege wel eens hard schreeuwen. Dan is het goed en verlichtend om een horrorvideo te zien waarin vage angsten worden verbeeld, in een context worden geplaatst en daarmee worden geduid.
Horrorfilms bieden met andere woorden een regulering voor ongemak, cultureel dan wel individueel. Ze zijn geen leerschool in geweld. Ze zijn oefeningen in sublimatie. Horror is simpelweg Grimm voor volwassenen.
Noten: