[Recensie van Phyllis Rose: Jazz Cleopatra. Josephine Baker in Her Time; Vintage Books, New York 1989.]
DAT RÓTBANANENROKJE. STEEK je één keer flink de draak met je eigen imago, en dan merk je nondeju dat je daar de rest van je leven door achtervolgd blijft worden – je eigen grap krijgt een baard doordat anderen niet aflaten die te herhalen, maar vervolgens roepen ze tegen jou dat je je toch hoognodig moet scheren.
Voor Baker was haar bananenrokje camp – excusez le mot, maar als die uitdrukking indertijd had bestaan, was Baker ongetwijfeld de eerste geweest om haar eigen verschijning in die termen te omschrijven. Ze spotte met die bananenrok, zette de clichés van anderen zo levensgroot neer dat die opeens expliciet werden.
BAKER HAD ALS kind geleerd waartoe rassenvooroordeel in het uiterste geval kon leiden: op elfjarige leeftijd maakte ze de slachtpartij van 1917 in East St. Louis mee, waar 39 zwarte mensen vermoord werden door een dolgedraaide witte meute en duizenden dakloos raakten doordat hun huizen in brand werden gestoken. Die gebeurtenis is ze nooit vergeten; kon ze nooit vergeten, omdat ze altijd weer door anderen aan haar kleur werd herinnerd. De stereotypen die in Franse ogen aan haar kleur vastzaten – zwart is jungle is ongetemd is exotisch is sensueel is naakt is primitief – maakte ze tot voorwerp van spot. U gelooft dat wij zo natuurlijk zijn? Dan zal ik mij in niets dan die natuur hullen ook, en zo uw geloof te kijk zetten. En het werkte – de zaal ging plat, het publiek zat met blossen te kijken, en le tout Paris sprak verhit over Bakers uitdossing en haar ongebruikelijke manier van dansen. “Waanzin van het vlees” en “tumultueuze zinnelijkheid” schreven de kranten.
De pointe van haar ironische grap gaf Baker pas na afloop van de show prijs. Dan weerstreefde ze de stereotype fascinatie van haar fans door te verschijnen in creaties van beroemde Parijse mode-ontwerpers als Erté en Dior. De natuurmens ontmaskerde zichzelf als een dame, en in een moeite door haar bewonderaars als hypocriet. Het vermeende jungledier bleek even mondain en beschaafd als haar publiek. “The white imagination is sure something when it comes to blacks”, was haar ironische commentaar op de lovend bedoelde recensies. En: “Iedereen ziet me als jungleprinses. Maar ik kom uit de stad, en niet uit Afrika maar uit Amerika.”
In Frankrijk – of om preciezer te zijn: in Parijs – was weliswaar sprake van een vooroordeel op basis van kleur, maar zeker niet van rassenhaat zoals Baker die in Amerika had leren kennen. Parijs kende geen moordpartijen, plunderingen, brandstichting, of levensgevaarlijke achtervolgingen. Frankrijk en Parijs gaven zich over aan négritude; een flirt met het kleurverschil. Uiteraard is ook dat gebaseerd op onderscheid en hiërarchie, maar het exotisme is aanmerkelijk onschuldiger van karakter dan racisme.
Het Parijs van de jaren twintig en dertig bleek om die reden een magneet voor zwarte Amerikanen: zowel musici, kunstenaars en journalisten, als voormalige soldaten die na de Eerste Wereldoorlog weigerden terug te keren naar hun harteloze vaderland. Phyllis Rose citeert in Jazz Cleopatra, haar uitmuntende biografie van Josephine Baker, verschillende zwarte expatriates die getuigen van hun opluchting plots van argwaan en achterdocht verlost te zijn: “Ik was opeens vrij; vrij van het gevoel van dreigend ongemak, onzekerheid, gevaar; … vrij van speciale minachting, speciale tolerantie, speciale neerbuigendheid, speciaal medelijden; vrij om een gewoon mens te zijn.” Journalist Joel Augustus Rogers, correspondent in Frankrijk voor de zwarte krant The Defender, vergeleek het leven van de zwarte Amerikaan in Europa met dat van een uit zijn kooi bevrijde kanariepiet: “Geen tralies meer waartegen je je te pletter vliegt. Die zijn als bij toverslag verdwenen.”
Vergeleken met racisme is exotisme, zo stelt Phyllis Rose in Jazz Cleopatra, zuiver decoratief en bovenal oppervlakkig. “Exotisme bouwt geen doodskampen. Exotisme roeit niet uit. Exotisme neigt ertoe kleurverschil als amusant te beschouwen, waar racisme het als bedreiging opvat. Exotisme is frivool, begeeft zich in nachtclubs, geeft een vermogen uit voor het privilege een zwarte zanger of pianist aan de eigen tafel te laten aanschikken. Exotisme is rijk, en een tikkeltje blasé. De racist acht zich omsingeld door gevaar, de exotist is omringd door al te vertrouwd speelgoed.”
Een kenmerkend verschil tussen beide landen in die periode is dat de gedachte aan vriendschappelijk, laat staan seksueel verkeer tussen zwart en blank in Amerika onbestaanbaar was (behalve dan in de onuitroeibaar gebleken nachtmerrie van de zwarte verkrachter), terwijl in de Franse vaudeville-traditie regelmatig een ontdekkingsreiziger ten tonele werd gevoerd die geheel in de ban raakte van een exotische Afrikaanse, die gul met erotiek omsprong. Overigens was juist dat thema – witte man vindt zwarte parel in het holst van Afrika – de achtergrond waartegen Baker in 1926 haar beroemde en beruchte bananenrokjesdans uitvoerde.
Mobiliseert racisme vooral de angst voor het kleurverschil, exotisme bezet datzelfde verschil met een erotische fascinatie. Dat pleit het exotisme overigens zeker niet vrij van blaam. “Wanneer je als ding behandeld word is het uiteraard prettiger behandeld te worden als een zeldzaam en mooi voorwerp dan als een afstotelijk en gevaarlijk ding. Maar nog steeds geldt dat je als ding wordt behandeld”, aldus Rose.
Het effect van een dergelijk exotisme blijkt uit het verschil waarmee het publiek reageerde op Josephine Baker en Isadora Duncan. Ruim tien jaar eerder had Duncan evenals Baker halfnaakt gedanst, in costuums die als minstens even shockerend en revolutionair beoordeeld werden. Maar Duncans halfnaaktheid werd in een idealistische traditie ingepast, werd opgevat als ‘artistiek’ en een streven naar ‘puurheid’ en ‘vrijheid’. Bij Baker zat er een rassencliché tussen haar naakte huid en haar ampele verhulling, en sprak men over ‘primitief’ of ‘nymfomaan’. Wanneer Baker naakt was, tooide men haar in vooroordelen.
Het verschil in karakter van de dans waar beiden zich aan overgaven, onderstreept dat verschil in interpretatie nog eens. Duncan paste – ook al verzette ze zich tegen de verlammende traditie ervan – in de lijn van het klassieke ballet, en innoveerde die met haar vloeiende figuren en haar sluiercostuums. Al haar bewegingen drukten een tasten naar het hogere uit; haar dans was aspiratie. Baker daarentegen stond en bleef met beide voeten op de grond; haar dans was niet vloeiend maar hoekig. Maar ook zij streefde. “In de Europese traditie, van wals tot ballet, tonen de dansers hun front, hun borsten. In de Afrikaanse traditie danst men met de billen. Daarnaast is een van de principes van de Afrikaanse dans dat de verschillende onderdelen van het lichaam elk een ander ritme van de muziek volgen. De handen en voeten kunnen de ene drum volgen, de torso een andere, en de bilpartij weer een andere drum. De verschillende delen van het lichaam worden in feite ‘bespeeld’ alsof ze elk een instrument vormen”, schrijft Phyllis Rose. “De Westerse dans poogt het lichaam als een eenheid te tonen, een eenheid die naar het hogere streeft. De Afrikaanse dans is divers en zoekt de grond.”
Dat sluit een religieuze connotatie echter niet uit, integendeel – het verwijst alleen naar een andere interpretatie daarvan, namelijk naar het buigen voor in plaats van reiken naar de god. Bovendien is “in de witte Europese traditie de ziel een stil iets, dat in rust en middels introspectie verkend moet worden. In de Afrikaanse traditie is beweging zowel de manier om de ziel uit te drukken als om die te verkennen. Baker had geleerd dat een gestileerde vorm van springen, rennen, schudden en kronkelen een teken was van een sterke innerlijke (lees: religieuze) beroering.”
ZOWEL HAAR KLEUR als haar dans vielen in Parijs in vruchtbare aarde. Haar dans paste bij de muziek van de opbloeiende jazzscène, de gelijktijdigheid van haar verschillende bewegingen sloot prachtig aan bij de hoekigheid en gecombineerde perspectieven van het kubisme, haar kleurrijke costuums waren vagelijk-vertrouwd door de belangstelling voor Afrikaanse kunst die Frankrijk in die jaren koesterde. Bovendien was Baker een absoluut begenadigd danseres. Zelfs de criticus André Levinson, een fervent tegenstander van Afrikaanse dans – hij zag die als “wild” en “primitief” en schuwde zelfs het gebruik van het woord “prehumaan” niet – raakte zo in vervoering van Baker dat hij haar langzamerhand uitzonderde van die traditie, en haar roemde om de spontaniteit en het plezier die ze in de dans had teruggebracht. “Sommige van Miss Bakers poses, de rug gekromd, de heupen vooruit gedraaid, de armen verstrengeld en omhoog gestoken, hadden de dwingende potentie van de mooiste voorbeelden uit de Afrikaanse beeldhouwkunst. Het plastisch vermogen van een ras van beeldhouwers kwam tot leven en de vervoering van de Afrikaanse Eros sloeg door de zaal. Er stond niet langer een grotesk dansend meisje op het podium, maar de Zwarte Venus die Baudelaire in haar greep hield.”
Maar niemand die zag dat négritude voor Baker alleen een toneelcostuum was, haar exotisme een rol die ze speelde, zij het met verve. Ze was geen Afrikaanse, ze was Amerikaanse – en werd Parisienne. Ze danste niet primitief; haar passen waren het resultaat van jarenlange oefening en waren sterk beïnvloed door haar Amerikaanse jeugd, de jazz en haar jaren op Broadway.
MET HULP VAN echtgenoot annex manager Pepito Abatino ontworstelde Baker zich gaandeweg aan haar exotische imago. Haar dans bleef geïnspireerd als altijd, maar ze verschoof het accent van haar optreden door zich toe te leggen op zang en bleek daarin al even succesvol. De critici prezen haar om strijd. “We hebben afscheid moeten nemen van een parmantig en amusant maar primitief meisje. Een artieste, een groot artieste kregen we daarvoor terug. Ze is gevoelig, ontroerend, nog altijd mooi, maar haar schoonheid is nu des te opvallender omdat die onderstreept wordt door haar talent.” Haar stem was “zo zuiver als een kinderstem, dat accent, die oprechtheid, dat zelfvertrouwen, die wildheid, die muzikale virtuositeit die zo natuurlijk schijnt.” Baker werd een ‘gewone’ ster.
Maar bij sommigen had spijt de overhand. Janet Flanner – een verder toch verstandige dame – was indertijd zo onder de indruk van de Danse Sauvage dat ze maar moeilijk kon verkroppen dat Baker artistiek groeide, en Flanner pinde haar onverhoeds vast op haar bananen-imago. “Haar caramelkleurige lichaam, dat in rap tempo een legende in Europa is geworden, is nog altijd magnifiek, maar is dunner, meer getraind, bijna geciviliseerd. Haar stem is nog altijd een magische fluit die geen weet heeft van Mozart – hoewel zelfs dat ogenblik naar ik vrees niet lang op zich zal laten wachten. Het gerucht gaat dat ze verfijnde ballades wil gaan zingen; straks wil ze Othello nog spelen! Over dat lieflijke dierengezichtje ligt nu een droeve blik; een droefheid niet geboren uit gevangenschap, maar uit dagende intelligentie.” De dame mocht niet laten zien dat ze al die tijd een dame was geweest.
DE ECHO’S VAN dat bananenrokje weerklinken nog altijd, en ze klinken hoofdzakelijk vals. Een paar jaar geleden werd het beeld weer opgerakeld in een promotiecampagne van het bananenmerk Chiquita. In de bijbehorende tv-reclame voerde een lang slungelig meisje een oudbakken versie van de Josephines beroemde dans uit, en palmde al doende een gezelschap matrozen in. Helaas vergat het model scheel te kijken, zoals Baker altijd deed wanneer ze een rol speelde of zich ongemakkelijk voelde onder de blikken van anderen. Met dat scheel kijken leek ze een poging te doen zichzelf en haar imago te relativeren. Aanvankelijk deed ze het vooral als burlesque of wanneer ze een klassieke positie uit de Danse Sauvage uitbeeldde, later bij uitstek wanneer ze zich in de zoveelste creatie had gehesen en ze tot middelpunt van ieders aandacht gebombardeerd werd.
“Bij al haar schijnbare vrijheid en exhibitionisme beschermde ze zichzelf op diverse manieren: bij voorbeeld met haar luchthartigheid of clownsgedrag. Op de foto’s van eind jaren twintig, waar ze in glamoureuze designerkleding staat afgebeeld, kijkt ze opmerkelijk vaak scheel; en in deze levensfase lijkt het scheelkijken te functioneren als een magisch gebaar van zelfverdediging op een erotisch strijdtoneel. Het scheelkijken weert het meedogenloze erotische gestaar van haar toeschouwers af, zoals men vampiers afweert door ze een kruis voor te houden. Vagelijk bevreesd om onvervalste seksuele opwinding op te roepen, dwarsboomt ze het sterk provocatieve oogcontact; niet door bedeesd haar ogen af te wenden, maar door ze grotesk tegen elkaar aan te laten stuiteren.”
HOE STERK JOSEPHINE Baker zelf haar bananenrok als commentaar op rassenvooroordeel heeft gebruikt bleek uit haar optreden in haar Amerikaanse show Ziegfeld Follies. Voor het eerst sinds haar emigratie naar Frankrijk toog ze in 1935 naar Amerika om te laten zien dat ze inmiddels een ster was geworden; dat zij, die in de VS om haar kleur nergens paste, zich in Europa een eigen positie had verworven en op een eigen revue kon bogen. De Amerikaanse regisseur van de show, John Murray Anderson, had aanvankelijk het plan gehad een klassieke zwarte revue rond Baker te organiseren, maar liet dat idee al bij de eerste repetities varen. Hij realiseerde zich dat ze inmiddels meer in huis had dan clowneske grimassen en ‘negerdansjes’, en wilde haar nu presenteren als ervaren Parijse zangeres. “Je bent Parisienne”, zei hij, “het is onzin om je Harlem-songs te laten zingen.”
En toch droeg ze een bananenrokje – maar dan een dat recht deed aan het verschil in klimaat tussen beide landen. Ze betrad in haar openingsnummer het toneel in een ijzingwekkende variant van het bananenrokje – een beeld overigens waaraan Jean-Paul Gaultier volgens mij de puntbeha’s die hij voor Madonna ontwierp aan ontleend heeft. In plaats van “goedmoedig bungelende bananen” die om haar heupen zwierden, droeg ze een soort harnas: “Haar costuum stamde rechtstreeks af van het vroegere beroemde pakje: een gestileerde versie van de beroemde bananen, nu met een bijpassende beha, maar de bananen waren veranderd in scherpe uitsteeksels, in enorme doornen. Van een afstand en in silhouet leken ze op spijkers. Wat grappig en vol spotzucht was geweest, werd nu agressief en lelijk.”
Of Baker zich nu gewapend had of niet, haar Amerikaanse tournee verliep rampzalig. Het blad Time spande wel de kroon door racisme te koppelen aan chauvinisme: “Josephine Baker, de dochter van een wasvrouw uit St. Louis, stapte uit een neger-burlesque om zich te wentelen in een leven van bewierooking en luxe in Parijs. Wanneer het om sex-appeal gaat heeft een negermeid altijd een voorsprong bij het soort verlopen Europeanen dat van jazz houdt. De uitgesproken tanige kleur van de naakte huid van de lange en dunne Josephine Baker mag dan de harteklop van de Fransen hebben opgejaagd, voor de theaterbezoekers van Manhattan was ze niets anders dan een jonge negerin met licht naar voren stekende tanden, met een figuur zoals men dat in elke willekeurige nachtclub kan aanschouwen, en wier dans en zang vrijwel overal buiten Parijs geëvenaard kan worden.”
Ook buiten het theater werd ze met racisme geconfronteerd. Het management van St. Moritz, het chique hotel waar zij en Pepito in New York verbleven, sommeerde Baker de dienstingang te gebruiken; de andere gasten mochten eens aanstoot nemen aan haar verschijning in de lobby. In verschillende nachtclubs werd haar de toegang geweigerd. Ook al was ze een ster en een dame, ze bleef zwart en ongewenst. Het was met opluchting dat ze de terugreis naar Frankrijk aanvaardde. Ze heeft nooit meer een bananenrok gedragen, en toen ze in 1936 en 1948 naar Amerika terugging, was dat als erkende ster die grossierde in campagnes tegen discriminatie en racisme. Op beide vlakken – hoewel men zich kan afvragen of het voor Baker, gezien haar persoonlijke geschiedenis, wel twee verschillende terreinen waren – boekte ze verdiende successen.
BAKER HEEFT NOG iets anders gedragen dan exotische costuums en designerkleding: een medaille en een uniform. Zodra Frankrijk betrokken raakte in de Tweede Wereldoorlog, bood Baker haar diensten aan. Ze werd gerecruteerd door het Deuxième Bureau, de Franse inlichtingendienst, die sterk steunde op mensen die het land vrij konden doorkruisen, her en der informatie konden verzamelen en bereid waren dat zonder vergoeding te doen. “Haar nieuw verworven Frans staatsburgerschap was voor haar ten nauwste verbonden met de Franse toleratie ten aanzien van rassenverschil. Omdat ze vond dat Frankrijk zichzelf verzaakte wanneer het plaats bood aan Nazi’s, kon ze zich verheffen boven de zorg om de voortgang van het dagelijks leven die maakte dat bijna de hele bevolking collaboreerde. Dit was een oorlog waarin ze graag als soldaat diende.”
Baker heeft haar uiterste best gedaan, onder de dekmantel van haar roem. Op recepties peuterde ze informatie los van Duitse en Italiaanse officieren over troepenbewegingen, en daarnaast werkte ze in Parijs op een opvangcentrum voor Belgische vluchtelingen. Toen de Duitsers Parijs binnenvielen reisde ze naar Zuid-Frankrijk, en drong er bij haar contact Jacques Abty op aan om zich gezamenlijk bij het verzet van De Gaulle aan te sluiten. Baker zou als vanouds informatie verzamelen en die in onzichtbare inkt op haar bladmuziek schrijven, Abty zou zorgen dat de documenten via Portugal in Engeland arriveerden. Toen Baker niet langer in Frankrijk kon blijven en naar Marokko moest uitwijken, weigerde ze te vertrekken zonder een aantal mensen – een joods-Duitse vluchteling, verzetsmensen – die voor hun veiligheid van haar afhankelijk waren; ze maakte hen onderdeel van haar tableau de la troupe en eiste uitreisvisa voor allen. Ze ontkwamen op het nippertje.
Baker reisde een paar keer tussen Marokko en Portugal heen en weer; in Marokko bewerkte ze haar bladmuziek, in Portugal liet ze die achter. Vanaf 1941 werd ze een paar maal ernstig ziek: problemen met haar longen, baarmoederontsteking, paratyfus. Ze moest haar rol als spionne noodgedwongen opgeven. Uiteindelijk, na een verblijf van anderhalf jaar in het ziekenhuis, vond ze een nieuwe manier om haar bijdrage te leveren. Ze doorkruiste Noord-Afrika, trad overal op voor de soldaten en sprak die bemoedigend toe – ook al was ze zelf ernstig verzwakt en uitgemergeld, ze wist hen telkens weer haar bevlogenheid voor de goede zaak over te brengen. Daarnaast organiseerde ze benefiet-optredens om geld voor het verzet in te zamelen. Toen Parijs in 1944 bevrijd was keerde ze terug; inmiddels was ze bevorderd tot luitenant en droeg ze het Croix de Guerre.
In Frankrijk trad ze op in legerkampen en legerhospitalen. Ze stortte weer in, en moest in 1946 opnieuw een maagoperatie ondergaan. In bed werd ze opnieuw gedecoreerd, nu met de Verzetsmedaille. “Ik kon Frankrijk niet in de steek laten”, zei ze in 1943 in Casablanca, na haar optreden ter ere van de opening van een ontmoetingsplaats voor zwarte Amerikaanse soldaten. Ze had nauwelijks op haar benen kunnen staan, zo verzwakt was ze; de dokters vreesden dat de hechtingen in haar buik het zouden begeven. “Frankrijk verzaken zou zijn alsof ik een zinkend schip verliet. En ik ben geen rat.”